சக்கரவியூகத்தில் சிக்குண்டுள்ள நானும் எனது வீடும்: காண்பியக் கலைஞர் தா. சனாதனனுடனான நேர்காணல் – பகுதி 1

அறிமுகம்

இலங்கைத் தமிழரிடையில் உலகளவில் கவனம்பெற்ற முதன்மையான படைப்பாளிகளில் ஒருவர் தாமோதரம்பிள்ளை சனாதனன். தன் படைப்பாக்கத்தினாலும் பண்பாட்டுப் பங்களிப்பினாலும் விமர்சனபூர்வமான அணுகுமுறையாலும் கல்வியூட்டல் செயற்பாடுகளினூடும் காண்பியப் படைப்பாளிகளுக்குரிய வெளியை தமிழ்ச்சூழலிற்குள் மோதித்திறந்தவர். ஒரு கற்கைமுறையாகவும் கலையாகவும் காண்பியக்கலையைப் பெரும்படைப்பாளுமை மிக்க முன்னோடிகளில்லாத சூழலில் வளர்த்து விரித்தெடுத்திருக்கிறார். அவருடைய கலைமனம், அது பண்பாட்டின் புள்ளிகளில் நெய்யப்பட்ட முறை, அவரது படைப்புகள், அவை சமூக பண்பாட்டின் மீது கொண்டுவரும் தாக்கம் என ஆழமான, விரிவான வகையில் அவற்றைத் தமிழ்ப் பொதுச்சூழலுக்கு அறிமுகப்படுத்துவதே இந்நேர்காணலின் நோக்கம்.

1990களிற்குப் பின்னர் இலங்கையின் போர்க்காலகட்டத்தின் நிலவரத்தை ஓவியத்தினூடாக வெளிப்படுத்திய ஓவியமனங்களில் இனங்காணத்தக்க முதன்மையையும் தொடர்ச்சியையும் கொண்டிருப்பவர்களில் ஒருவராக இருக்கும் தா. சனாதனன் இலங்கையின் சமகாலப் படைப்பாளிகளில் முதன்மையானவர்களில் ஒருவர் என்பதுடன் ஒட்டுமொத்த தமிழ் கூறும் உலகின் காண்பியக்கலைச் சூழலில் தவிர்க்கமுடியாத ஆளுமை: கலைஞர், கலை வரலாற்றாசிரியர். யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக நுண்கலைத்துறையின் கலை வரலாற்று இருக்கைப் பேராசிரியர். டெல்லி பல்கலைக்கழகத்தில் ஓவியத்தில் இளம் நுண்கலைமாணிப் பட்டத்தையும் (1997), ஓவியத்தில் முதுநுண்கலைமாணிப் பட்டத்தையும் (2000), ஜவகர்லால் நேரு பல்கலைக்கழகத்தில் கலாநிதிப் பட்டத்தையும் (2011) பெற்றவர்.

பதிப்போவியங்கள், ஓவியங்கள், பல்லூடக ஓவியங்கள், தாபனக்கலைப் படைப்புகளாக இவரது கலைப்படைப்புகள் விரிந்து செல்கின்றன. The One Year Drawing Project (ஒரு வருட வரைதல் செயற்றிட்டம்) (2008), The Incomplete Thombu (பூரணப்படுத்தப்படாத தோம்பு) (2011), A-Z of conflict (முரண்பாட்டின் ஏ முதல் சற் வரை) (2019) போன்றன இவர் சம்பந்தப்பட்டு வெளிவந்த கலைப்புத்தகங்கள்.

உள்நாட்டிலும் உலகளாவிய ரீதியிலும் பல்வேறு இடங்களிலே கலைக்காட்சிகளைச் செய்திருப்பதுடன் பல கலைக்காட்சிகளை எடுத்தாளுகையும் செய்திருக்கிறார். வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் பல்வேறு குழுக் கலைக்காட்சிகளை பிரான்ஸ் (1994), இந்தியா (1997, 2000, 2009, 2018), இங்கிலாந்து (2003, 2004), ஆஸ்திரியா (2008-2009), கனடா (2009, 2010), அமெரிக்கா (2016), சீனா (2016), கேரளா (2016), பாகிஸ்தான் (2017), பங்களாதேஷ் (2018), ஐக்கிய அரபு அமீரகம் (2019) போன்ற உலகின் பல்வேறு நாடுகளின் நகரங்களிலுள்ள கலைக்கூடங்கள் மற்றும் பல இடங்களில் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறார்.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக சித்திரமும் வடிவமைப்பும் துறையில் 2011க்கும் 2013க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் இவர் மேற்கொண்ட கற்றல் கற்பித்தல் தொடர்பான புரட்சிகர சோதனைகளின் விளைவாக சர்வதேசப் புகழ்பெற்ற இளம் படைப்பாளிகளை உருவாக்கியுள்ளார். வட இலங்கையின் மரபார்ந்த கைவினை, நெசவு உத்திகளை மீளக்கற்பனை செய்து மீளக்கொண்டுவரும் முயற்சியில் கலைஞர்களால் நடாத்தப்படும் ‘கோலம் கைவினை முன்முயற்சி’க்கான நிறுவுனர். சமகாலத்தில் கலை, கட்டடக்கலை, வடிவமைப்புக்கான இலங்கை ஆவணக்காப்பக நிறுவுனர்களில் ஒருவர். இது காண்பியக்கலைசார் வெளியீடுகளின் சேகரமாகச் செயற்படுவதுடன் தொடர்ச்சியான கலைசார் உரைகள், கலந்துரையாடல்களுக்கான இடமாக 2013ஆம் ஆண்டிலிருந்து இயங்கி வருகிறது.

இலங்கையின் நவீன, சமகாலக் காண்பியக்கலை பற்றிய முதன்மையான பல ஆய்வுக் கட்டுரைகளையும் புத்தக அத்தியாயங்களையும் எழுதியுள்ளதுடன் நியூயோர்க் பல்கலைக்கழகம், ரொறன்ரோ பல்கலைக்கழகம், யோர்க் பல்கலைக்கழகம், கேம்பிரிட்ஜ் பல்கலைக்கழகம் உட்பட்ட பல சர்வதேச கல்வி நிறுவனங்களின் அழைப்பின் பெயரில் உரைகளை நிகழ்த்தியுள்ளார். யாழ்ப்பாணத்தின் காண்பியப்பயில்வு பற்றி விரிவாகவும் செறிவாகவும் முறையியலுடன் ஆராயும் ‘நவீனத்துவமும் யாழ்ப்பாணத்தில் காண்பியப் பயில்வும்’ (1920-1990) (2018), மேலைத்தேசத்தின் நவீன காண்பியக்கலையின் பண்புகளை அறிமுகம் செய்யும் ‘மேற்கத்திய நவீனவாதம் ஓர் அறிமுகம்: ஓவியம், சிற்பம், கட்டடக்கலை’ (2020), இந்திய பண்பாட்டுப் பகிர்வைக் குறிகாட்டும் ‘தாகூரின் யாழ்ப்பாண வருகை: கலை, அடையாளம், கருத்தாடல்’ (2021), யாழ்ப்பாண சுவரோவிய வரலாற்றை தென்னிந்திய ஓவியமரபுடன் பகிர்ந்துள்ள பாணிகளின் வழி ஆராயும் ‘Murals in Jaffna: Migrated Style/ Connected Histories (குடிபெயர்ந்த பாணிகள்/ இணைக்கப்பட்ட வரலாறுகள்: யாழ்ப்பாணத்தின் சுவரோவியங்கள்) (2025) போன்ற நூல்களையும் எழுதியுள்ளார்.

நுண்கலைத்துறை வெளியீடான கலைவரலாறு ஆய்வேட்டினை ஆரம்பித்தவர், பிரதான ஆசிரியர் (2020-2025). பனுவல் ஆய்வேட்டின் பிரதம ஆசிரியர் (2003-2009). ‘ஆர்ட் லாப்’ (2005-2011), South Asian Journal for Culture, Colombo Institute (2007-2009), யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தின் The Sri Lankan Journal of South Asian Studies (2016-2018) போன்றவற்றின் ஆசிரியர் குழு அங்கத்தவர்.

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்துக்குள்ளேயும் வெளியேயும் உள்ளூர் கலை வரலாறுகள், மரபுரிமைகள் சார்ந்த பல தேசிய, சர்வதேச ஆய்வு மாநாடுகளை ஏற்பாடு செய்துள்ளார்: Pop Art and South Asia Conference (2025). Tamil Christian Art Worlds (2024). Rethinking Heritage: Conflict, Reconciliation and Agency (2025). Trans/ Formation: Craft, Practice &  Discourse (2018). Female Deities & Devotion in Sri Lanka: Ritual, Representation & Resilience (2014). Rethinking Sri Lankan Art: Objects, Methods and Politics (2011). Contextualizing Jaffna Architecture: Styles and Aspects (2001).

தாக்கமும் அருட்டுணர்வும் தூண்டலும் தொந்தரவும் 

கேள்வி: ஒரு கலைஞராக நீங்கள் உங்களை அறிவதற்கு முன்னர் கலை மீதான உங்களின் ஆர்வம், ஈடுபாட்டினை உங்களது குடும்பம் எவ்வாறு வடிவமைத்ததாகக் கருதுகிறீர்கள்?

பதில்: யாழ்ப்பாணம் பரியோவான் கல்லூரியில் எனது தரம் ஒன்று வகுப்பாசிரியரான திருமதி யோகராசா என்பவர் தான் எனக்குள்ளிருந்த வரையும் ஆற்றலை முதன் முதலில் இனங்கண்டவர். எனது அப்பாவுக்கு அதை எடுத்துக்கூறி அவரையும் எனக்கு ஆதரவாக இருக்கச் செய்தவர். எனக்கு வரைய முடியும் என்பது வகுப்பில் சக மாணவரிடத்தில் மரியாதையையும் சிறப்புரிமையையும் பெற அவ்வப்போது உதவியது. இது வரைதலில் நாயகனாக என்னை நானே பெருமையுடன் கொண்டாட வைத்தது. எனக்கு ‘Art’ என்றால் நான்தான் என்ற உணர்வு தோன்றும். எனக்கு இளமைக் காலத்தில் வரைவதுடன் வெட்டுதல், கட்டுதல், ஒட்டுதல், தைத்தல், மண் விளையாடுதல் என்பவற்றிலும் அதிக ஆர்வம். பாடசாலையில் இவற்றுக்கு நெருக்கமாக வரைதல், கைவேலை (Hand work) என்ற பாடங்களே இருந்தன. கிடைத்த வாய்ப்புகள்தான், எனது காட்சி, குழைமம்சார் ஆர்வத்தை ஓவியத்துடன் கொண்டுபோய் இணைத்துள்ளதாக இன்று உணர்கிறேன்.

பாடசாலையில் வரைதல், கைவேலைப் பாடங்கள் பற்றிய இன்றைய எனது நினைவுகள் அவற்றின் ஆசிரியர்களால் வழங்கும் உடல் ரீதியான தண்டனைகளுடனும் சம்பந்தப்பட்டன. சிறுவயதில் விளையாட்டுப் புத்தியில் நான் இவ்வகுப்புகளுக்கான சாதனங்களைப் பெரும்பாலும் எடுத்துச்செல்ல மறந்து விடுவேன் அல்லது தொலைத்து விடுவேன். இதனால் பெரும்பாலும் வகுப்பறைக்கு வெளியே ஆசிரியரால் நிறுத்தப்படுவேன் அல்லது உடல் ரீதியாகத் தண்டிக்கப்படுவேன். எனினும் இந்த வகுப்புகளுக்காக எப்போதுமே ஏங்கினேன்.

யாரும் என்னிடம் வளர்ந்து என்னவாக வருவாய் என்று கேட்டால் தீர்க்கமாக ‘ஓவியனாக வருவேன்’ என்பேன். பலருக்கு அது பகிடியாகவும் ஆச்சரியமாகவும் இருக்கும். எனது வகுப்பு நண்பன் ஒருவன் இதைக்கேட்டு விழுந்து விழுந்து சிரித்தான். ‘நீ ஓவியனாக வந்து இலங்கைத் தேசப்படம் வரைந்து விற்பாயா?’ என்று கேட்டான். பிற்பட்ட காலத்தில் எனது ஒன்றுவிட்ட அண்ணை என்னிடம் கேட்டார், ‘நீ ஓவியனாக வந்து கோயில் திரைச்சீலையா வரையப்போகிறாய்’ என்று. எனது சித்தப்பாவுக்கு எனது இலட்சியம் வினோதமாகப்பட்டது. அவர் என்னிடம் கேட்டார், ‘அப்படியென்றால் நீ சித்திரப் பாட ஆசிரியராகவா வர விரும்புகிறாய்?’ என்று. இந்த எதிர்வினைகள் அன்று யாழ்ப்பாணத்து நடுத்தர வார்க்கத்திடம் இருந்த இத்துறை சார்ந்த வெகுசன நம்பிக்கையை எடுத்துக்காட்டுவதாக எனக்கு இன்று தோன்றுகிறது. இந்த முற்கற்பிதங்களைத் தொடர்ந்து எதிர்கொள்வது எனது கலைசார் வாழ்க்கையின் மறுபக்கம்.

என்னுடைய அம்மா ஒரு மனையியல் (Home Science) பட்டதாரி. அதை பள்ளிக்கூடத்தில் ஆர்வத்துடன் கற்பிக்கும் ஆசிரியராக இருந்தார். அம்மா வீட்டின் உள்ளக வெளியை அலங்கரிக்கும் முறை, பூத்தையல் வேலைப்பாடுகள் (Embroidery) செய்வது, பூந்தோட்டம் செய்வது, எனது பெரியம்மா தையல் இயந்திரத்தில் பூத்தையல் வேலைகள் செய்வது எல்லாம் என்னைப் பலவிதத்தில் பாதித்துள்ளதை இன்று நான் உணர்கிறேன். அம்மா ஜப்பானியர்களிடம், ஜப்பானிய பூ ஒழுங்கு முறையான (Flower Arrangement) இக்கிப்பானாவில் (Ikebana) பயிற்சிபெற்றவர். பூக்கள், இலைகள், பட்டைகள், மரக்கொப்புகள், பாளைகள் என்பனவற்றைக் கொண்டு கச்சிதமாக ஒத்திசைவாக ஒழுங்கமைப்பார். வீட்டின் வரவேற்பறையில் எப்போதும் உயிருள்ள பூக்களாலான ஒழுங்கமைப்பு ஒன்று கட்டாயம் இருக்கும். அவர் மிக நேர்த்தியாக ஆடை உடுத்துவார். அவர் வீட்டை ஒழுங்குபடுத்தும் போது, சமைக்கும் போதெல்லாம் நான் தான் அவரின் உதவியாளர். அவர் மனையியல் சார்ந்த ஆங்கிலச் சஞ்சிகைகளான ‘Home and Gardening’, ‘Femmina’ போன்றனவற்றை வாங்கிச் சேகரித்து வந்தார். இவற்றில் படம் பார்ப்பது எனது பொழுதுபோக்கு. ‘பொம்பிளைப்பிள்ளை’ இல்லாத வீடு என்பதற்கேற்ப என்னைப் பெண்பிள்ளை போலவே அம்மா வளர்த்தார். ஆண்-பெண் என வேறுபாடு காட்டாது தன்னுடைய திறன்களை எனக்குத்தான் பயிற்றுவித்தார். அழகு என்பது ஒழுங்கு பற்றிய உணர்வு என்றால் அதை முதன்முதலில் உணரவைத்தது அம்மா தான்.

அப்பா தொழில்முறையில் மின் பொறியியலாளராக இருந்தாலும் தத்துவம், ஆன்மீகம் என்பவற்றில் ஆர்வமாக இருந்தார். ஒருபுறம் யாழ்ப்பாணத்துச் சித்தர்களைத் தொடர்ந்தவர், மறுபுறம் பெரியார்வாதியாகவும், இடதுசாரியாகவும் இருந்தார். இதுசார் புத்தகங்கள் எல்லாம் வீட்டிலிருந்தது. அவருக்குக் கொஞ்சம் சோதிடமும் தெரியும், கட்டடக்கலையில் ஆர்வமிருந்தது. மிகவும் கண்டிப்பானவர். பள்ளிக்கூடப் படிப்பைக் குழப்பாமல் படம் வரையும் ஒழுக்கம் ஒன்றை என்னிடம் எதிர்பார்த்தார். இதனால் படிக்கிற நேரத்தில் வீட்டில் படம் வரைய முடியாது. அப்போது சீன சிறுவர் புத்தகங்களும் ரஷ்ய தமிழ் மொழிபெயர்ப்பு சிறுவர் புத்தகங்களும் ‘சோவியத் யூனியன்’, ‘China Magazine’ என்பன அழகிய வர்ணப் படங்களுடன் குறிப்பிட்ட சில புத்தகக் கடைகளில் கிடைக்கும். வாசிப்புப் பழக்கத்தைக் கூட்டவும் படம் பார்க்கவும் வேண்டி அவற்றை அப்பா தொடர்ந்து வாங்கிவருவார். அதைப்போல ‘Chinese Literature’ என்ற ஆங்கிலக் காலாண்டிதழும் வீட்டுக்கு வரும். அதில் சீன ஓவியர்களின் படைப்புகளின் வண்ணப்படங்கள் இருக்கும். நான் வாசித்தது என்பதிலும் பார்க்க, படம் பார்த்ததும் அவற்றைப் பார்த்து வரைந்ததும் தான் அதிகம்.

நான் பள்ளிக்கூடம் போகத்தொடங்க முன்னர் வளர்ந்தது எனது அம்மாவின் வீட்டில். அது ஒரு பாரிய எட்டுச்சார வீடு. எல்லாச் சுவரிலும் அக்காலத்தில் பிரசித்தி பெற்றிருந்த இந்திய ஓவியர் இராஜா இரவிவர்மா வரைந்த ‘ஓலோகிரப்’ அச்சுப்படங்கள் அல்லது அதையொத்த படங்கள் கொழுவியிருந்தன. அவை பொதுவாக இந்து புராண கதாபாத்திரங்களின் மாயப்பண்பான காட்சிகள். இவற்றுடன் தான் நான் வளர்க்கப்பட்டேன். அதாவது இவற்றைக் காட்டித்தான் சாப்பிட வைக்கப்பட்டேன்; சமாதானப்படுத்தப்பட்டேன்; பயமுறுத்தப்பட்டேன்.

அம்மம்மாவின் வீட்டு முற்றம் நீண்ட தனிப்பட்ட மண் ஒழுங்கையுடன் கூடியது. இதை விளக்குமாற்றால் கூட்டும்போது மணல் மண்ணில் தோன்றும் கோடுகள், குறித்த கோல ஒழுங்கில் இருக்கவேண்டும் என்பதில் அம்மம்மா அதிகம் சிரத்தையெடுப்பார். அந்தக்கோலம் முறிந்து முறிந்து அடுக்கடுக்காக வராவிட்டால் அவர் திரும்பக் கூட்டச் சொல்வார். கூட்டிய பிறகு முழு முற்றமும் பெரிய பாம்பு செட்டையைக் கழட்டிப் போட்ட மாதிரி இருக்கும்.

பெரியப்பா கொழும்பில் சுங்கத்திணைக்கள அதிகாரியாகப் பணிபுரிந்தார். இதனால் ஆண்டுதோறும் பலவகையான வண்ணப்படங்களுடன் கூடிய கலண்டர்கள் வீடு வந்து சேரும். அதைப் பெரியம்மா சுவரெங்கும் கொழுவி வீட்டைக் காட்சிக் கூடமாக்கி வைத்திருப்பார். மாதங்கள் மாறும் போது படங்களும் மாறும். எழுபதுகளின் கடைக்கூற்றில் இலங்கைப் பெற்றோலியக் கூட்டுத்தாபனத்தால் வெளியிடப்பட்ட கலண்டரில் சேனக்க சேனநாயக்கவின் ஓவியங்களின் நிழற்படங்கள் பிரசுரிக்கப்பட்டிருந்தன. சேனக்க சேனநாயக்க ஏழு வயதில் சுயமாகப் படம் வரையத் தொடங்கிய இலங்கையின் சர்வதேசப் புகழ்பெற்ற ஓவியர் என சித்தப்பா சொல்லக் கேட்டிருந்தேன். இதைப்போல சர்வதேச விமான நிறுவனங்களின் கலண்டர்கள், வெளியீடுகளிலும் அதிகம் ஓவியங்களின் பிரதிகள் வெளியாகியிருந்தன. ஆண்டு முடிவில் இந்தக் கலண்டர்களை நான் சேகரித்து வைத்துக்கொள்வேன்.

நான் ஐந்தாம் வகுப்பு படிக்கும் போது என்று நினைக்கிறேன், எனது ஊர்ப் பிள்ளையார்¹ கோயில் இராஜகோபுரம் கட்டப்பட்டது. அதைக்கட்ட தமிழ் நாட்டிலிருந்து பன்னீர்ச் செல்வம் என்ற சிற்பி தனது குழுவினருடன் வந்து தங்கியிருந்தார். எனது ஆர்வத்தை அறிந்த சித்தப்பாக்களில் ஒருவர் கோபுரத்தின் மறைப்புக்குள் உருவாகிக் கொண்டிருக்கும் சுதைச் சிற்பங்களைக் காட்ட என்னைக் கோபுரத்தில் ஏற்றிவிட்டார். அவர்கள் பின்னர் வேறு கோயில்களில் சிற்ப வேலை செய்யும்போதும் கூட சித்தப்பா என்னை அவ்வாறு அழைத்துச் சென்றிருக்கிறார்.

யாழ்ப்பாணம் பங்ஷேல் வீதியில் காணப்பட்ட கிட்டங்கிச் சுவர்களில் குதிரையில் செல்லும் இரு பிரபுக்களின் ஓவியங்கள் காணப்பட்டன. இவை யுத்தத்தில் சிதைந்துவிட்டன. அதற்குப் பக்கத்தில் குருபாவா என்ற சூபியின் ஆச்சிரமம் இருந்தது. அப்பா எங்களையும் தன்னுடன் ஆச்சிரமத்திற்கு அழைத்துச் சென்றுள்ளார். அப்போது எல்லாம் இந்த ஓவியங்களைக் கடப்பது எனக்கு இனம்புரியாத உணர்வை உருவாக்கும். இதைப் போலத்தான் தாவடியில் எனது பாட்டாவின் வீட்டுக்கு அருகில் ஒரு கோயில் பாழடைந்து புதர் மண்டிக் கிடந்தது. தெருவிலிருந்து பார்த்தால் புதர்களுக்கப்பால் சுவரில் ஓவியங்கள் பகுதியாகத் தெரியும். இந்த ஓவியங்கள் என்னவாக இருக்கும்? இதை யார் வரைந்தது என்ற கேள்விகள் எழும். இந்தக் கோயிலை ஒரு விடுதலை அமைப்பு பயிற்சி முகாமாகப் பயன்படுத்தியிருந்தது. அப்போது ஓவியங்களிலுள்ள உருவங்கள் அவற்றின் கண்களை இழந்திருந்தன. கண்களில் அவர்கள் சுட்டுப்பழகியிருந்தனர்.

எனது குடும்பம் ஒரு கலைக் குடும்பமல்ல. ஆனால் என்னை மறைமுகமாகத் தூண்டும் பல விடயங்களை அது வைத்திருந்தது.

கேள்வி: ஒரு வெற்றிடத்திலிருந்து கலைஞர் ஒருவர் படைப்பை உருவாக்குவது சாத்தியமற்றது. உங்களை ஓர் ஓவியர் என வெளிப்படுத்துவதற்கும் ஓவியம் மீதிருந்த உங்களது இயல்பான ஈர்ப்பை துறைசார்ந்த தெரிவாக மாற்றுவதற்குமுரிய தூண்டுதல்கள் சமூகச் சூழலிலிருந்தும் கலை-பண்பாட்டு உலகத்திலிருந்தும் எவ்வாறு கிடைக்கப்பெற்றன?

பதில்: ஓவியம் மீதான ஈர்ப்பை துறை சார்ந்த தெரிவாக மாற்றுவதற்குரிய தூண்டல்கள் யாழ்ப்பாணத்தில் 1980களில் நிகழ்ந்த அரசியல், பண்பாட்டு மாற்றங்களால் நிகழ்ந்தன. 1981 யாழ்ப்பாணப் பொது நூலகம் எரிக்கப்பட்ட பின்னர் சாம்பலாகிப்போன பாய்க் கடையையும் தமிழர் விடுதலைக் கூட்டணி காரியாலயத்தையும் பாராளுமன்ற உறுப்பினரான யோகேஸ்வரன் வீட்டையும் பாடசாலையிலிருந்து திரும்பும் வழியில் நான் கண்டேன். 1983 கறுப்பு யூலைக்குப் பின்னர் அகதிகளாகக் கப்பல் மூலம் யாழ்ப்பாணம் வந்தவர்களை ஏற்றிச் செல்லும் அரச பேருந்துகள் எங்கள் வீட்டைக் கடந்து சென்றன. மாறுபடும் அரசியல் நிலவரங்களால் பெரியவர்களின் முகங்களில் ஏற்படும் அச்சத்தையும் அவர்களின் குரல்களில் உள்ளுறைந்திருந்த பதற்றத்தையும் என்னால் உணர்ந்துகொள்ள முடிந்தது. பல்வேறு தமிழீழ விடுதலை அமைப்புகள் வீடு வீடாகக் கொண்டு வந்து விற்கும் வெளியீடுகளைப் புரிந்தும் புரியாமலும் வாசித்துள்ளேன். இலங்கை இராணுவத்துக்குப் பயந்து இவ்வெளியீடுகள் வீட்டில் இரகசியமாக எரிக்கப்படுவதையும் பார்த்துள்ளேன். பள்ளிக்கூடத்தில் பிரபல நாடகக்காரரான கா. சிதம்பரநாதனின் நெறியாள்கையில் ‘நரகத்தில் இடர்படோம்’, ‘முயலார் முயல்கிறார்’, ‘குழந்தைகள் பாவனை செய்யும்’ போன்ற குழந்தை மா. சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களைப் பார்க்க முடிந்தது. இவற்றின் அளிக்கைமுறை வழமையான சமூக, அரச நாடகங்களிலிருந்து வேறுபட்டிருந்தது. அத்துடன் மாணவர்கள் விரும்பியதைக் கற்க வழிவிடப்பட வேண்டும் போன்ற புரட்சிகர கருத்துகளை அவை கொண்டிருந்தன.

நாடக அரங்கக் கல்லூரி வீரசிங்கம் மண்டபத்தில் ஏற்பாடு செய்த நாடக விழாவில் இன்று வரலாற்றில் பேசப்படும் ஒரு முக்கிய நாடகமான ‘கந்தன் கருணை’ எனும் நாடகத்தை நான் அப்பாவுடன் சென்று பார்த்திருக்கிறேன். அந்த நாடகத்தின் காட்சிகள் கூட இன்னும் நினைவிலிருக்கின்றன. 1985இல் பெரிதும் பேசப்பட்ட ‘மண்சுமந்த மேனியர்’ என்ற நாடகத்தைப் பள்ளிக்கூடத்தில் அரங்கேற்றினார்கள். அது சமகாலப் பிரச்சினைகளைப் பேசியதுடன் அது அளிக்கை செய்யப்பட்ட முறை இதுவரை நாடகம் என நினைத்தவற்றையெல்லாம் உடைத்தது. அதிலிருந்த வித்தியாசம் என்னைக் கவர்ந்தது என்று நினைக்கிறேன். நடிக்கவேண்டும் என்ற ஆசை எனக்கு வரவில்லை, ஆனால் தீவிரமாக அதனுடன் இணைய முடிந்தது. இதனால் கவரப்பட்டு ‘சிந்திக்கத் தொடங்கிவிட்டார்கள்’ என்ற சாதி ஒடுக்குமுறை பற்றிய ஒரு நாடகத்தையும் எனது வீட்டுக்குப் பக்கத்தில் உள்ள கோயில் வீதியில் போடும்போது பார்த்துள்ளேன்.

எண்பதுகளில் நான் பள்ளிக்கூடம் செல்லும் வழியில் பல்கலைக்கழகத்தைக் கடக்க வேண்டியிருந்தது. பல்கலைக்கழகக் கோயில் வாசலுக்கு அருகில் பாரிய ஒரு விளம்பரப்பலகை கவித்துவமான வரிகளாலும் கோட்டுப் படங்களாலும் எப்போதும் நிறைந்திருக்கும். பல்கலைக்கழக மதிலும் சுவர்களும் கூட அப்படித்தான். 1985இல் ‘அரங்கேற்றம்’ என்ற தலைப்பில் ஓவியக்காட்சி ஒன்றுக்கான சுவரொட்டியைப் பாடசாலை செல்லும் வழிகளில் பார்த்தேன். பின்னர் அது அருந்ததி, சுகுணா, நிர்மலா என்ற மூன்று இளம் பெண் ஓவியர்களின் காட்சி என்பதை அறிந்து கொண்டேன். இதைப் போல தமயந்தியின் புகைப்படக் காட்சிக்கான விளம்பரத்தைப் பார்த்ததும் நினைவிருக்கிறது.

விடுதலைப் புலிகளின் மாணவர் அமைப்பினால் 1986இல் ஒரு பாரிய பொருட்காட்சி புனித சம்பத்தரிசியார் கல்லூரியில் ஒழுங்கு செய்யப்பட்டிருந்தது. அதில் மாற்கு மாஸ்ரரும் அவரின் மாணவர்களும் தமது படைப்புகளைக் காட்சிப்படுத்தியிருந்தனர். தமிழீழம் என்ற கற்பனையை பௌதீக ரீதியில் சாத்தியம் எனக்காட்டும் பல்துறைசார் காட்சியில் ஓவியத்திற்கும் ஓவியர்களுக்கும் வழங்கப்பட்ட இடம் என்னை ஊக்கப்படுத்தியது. இந்த முயற்சிகள் எனக்கும் ஓவியம் வரைந்து காட்சி செய்யவேண்டும் என்ற ஆசையை வளர்த்தது. நான் அப்போது உயர்தரத்தில் உயிரியல் விஞ்ஞானம் படித்துக்கொண்டிருந்தேன். என்னால் முழுமையாக அதில் கவனம் செலுத்த முடியவில்லை. எப்படியும் உயர்தரப் பரீட்சைக்கு முன்னர் ஓவியக்காட்சி வைப்பது எனப் படம் வரைய ஆரம்பித்திருந்தேன்.

எனக்கு இக்காலத்தில் இன்று அயர்லாந்தில் வசிக்கும் ஓவியர் அனுசியா சுந்தரலிங்கம் அறிமுகமானார். எங்கள் வீட்டுக்குக் கிட்டத்தான் அவரின் வீடும். அவருக்கும் ஓவியத்தில் ஆர்வம் இருந்தது. அவர் அப்போது உயர்தரப் பரீட்சை எழுதிவிட்டு ஓவியர் அம்பலவாணர் இராசையாவிடம் ஓவியம் கற்றுக்கொண்டிருந்தார். அவரும் நானும் இணைந்து ஓவியக்காட்சி செய்வது எனத் திட்டமிட்டோம். ஓரளவு படங்களையும் கீறிவிட்டோம், ஆனால் அதை ஒழுங்கு செய்வதற்கு எமக்கு எந்தக் கலை-பண்பாட்டு அமைப்புடனும் தொடர்பு இருக்கவில்லை. அப்போதுதான் யாரோ எங்களுக்கு திரு. இராதையனை அறிமுகம் செய்து வைத்தார்கள். இராதையன் அப்போது விடுதலைப் புலிகளுடன் வேலை செய்தார். அவர் எமக்கு ஓவியக்காட்சியை ஒழுங்குசெய்து தருவதாக உறுதியளித்தார். எனினும் அது எப்போது என்ற கேள்விக்கு அவரிடமிருந்து உறுதியான பதில் இறுதிவரை கிடைக்கவில்லை. நாங்கள் இருவரும் வாரா வாரம் நாங்கள் வரைந்த படங்களை சைக்கிளில் காவிக்கொண்டு பெரிய எதிர்பார்ப்புடன் அவரைச் சென்று பார்ப்போம். அவரைப் பிடிக்க காலையிலேயே சென்று விடுவோம். அவர் எங்களை இருத்திவைத்து நன்றாக அளவளாவுவார். பின்னர் அவர் ஓவியர் இராஜன் என்று அறியப்பட்ட பத்மநாதன் அவர்களிடம் பயிற்சியெடுக்க அனுப்பினார். ஓவியக்காட்சி வைக்கும் ஆர்வத்தில் அவரிடமும் நாங்கள் போக ஆரம்பித்தோம். அவர் அப்போது போராளிகளின் மெய்யுருக்களைப் பாரிய படத்தட்டிகளில் வரைந்து கொண்டிருந்தார். எங்களை நிதர்சனம் பரதனுக்கும் புதுவை இரத்தினதுரைக்கும் அறிமுகம் செய்துவைத்தவர் அவர்தான்.

இந்த அறிமுகங்கள் எங்களுக்கு எமது ஓவியக்காட்சிக்கு கிட்ட வந்துவிட்டது போல இருந்தது. இவ்வாறு கனவும் ஆசையுமாகிவிட்ட ஓவியக்காட்சிக்காக நாங்கள் தெருத்தெருவாக இழுத்தடிக்கப்படுகையில் வடமராட்சி யுத்தம் ஆரம்பமானது. இந்திய இராணுவம் அமைதி காக்க வந்தது. 1987இல் எங்களது வீடு இந்திய இராணுவத்தால் எரிக்கப்பட்ட போது கீறி வைத்திருந்த படங்கள் எல்லாம் பழுதாகிவிட்டன. இறுதியில் அனுசாவின் அப்பா, தானே அனுசாவின் ஓவியக்காட்சியை 1988இல் ஒழுங்கு செய்தார்.

1988இல் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக இராமநாதன் மண்டபத்தில் பெண் படைப்பாளிகளின் படைப்புகளின் காட்சியொன்றை பார்க்க முடிந்தது. இதில் சமகால போர்சார் வாழ்க்கை சித்தரிக்கப்பட்ட ஓவியங்கள் அதிகம் இருந்தன. வீரம், துன்பம், இழப்பு, சுதந்திரம் போன்ற தொனிப்பொருட்களை வெளிக்காட்டும் ஒன்றாக ஓவியம் மாறியிருந்தது. வழமையான சாமிப்படங்களும் கிராமக்காட்சிகளும், புராணக்காட்சிகளும் இங்கு பெரும்பாலும் விடைபெற்றிருந்தன. இவை புரியாத ஓர் உணர்வை என்னுள் ஏற்படுத்தின.

இக்காலத்தில் தான் வேலு என்று அழைக்கப்பட்ட பாலமுருகன் எனக்கு அறிமுகமாகியது. வேலு அப்போது உயர்தரம் படித்துக்கொண்டிருந்தார். அதேவேளை ஈழ புரட்சிகர மாணவர் அமைப்பில் அங்கத்தவராக இருந்தார். அவர் இங்குள்ள ஓவியர்களை இணைத்து பாரிய ஓவியக்காட்சி ஒன்றை ஏற்பாடு செய்ய முயன்றுகொண்டிருந்தார். அடிக்கடி வீட்டுக்கு வருவார். பிற படைப்பாளிகளின் படைப்புகளின் நிழற்படங்களைக் கொண்டுவந்து காட்டுவார். அவை பற்றிப் பேசுவார். அவர் மூலம்தான் நான் பிற யாழ்ப்பாணத்துப் படைப்புகளைப் பற்றி அறிந்து கொண்டேன். இக்காலத்தில் மலையகத்தைச் சேர்ந்த விளக்கப்படம் வரையும் ஒருவரை ஈழ புரட்சிகர மாணவர் அமைப்பினர் தமது இயக்க முகாமாக இருந்த வீட்டில் கொண்டுவந்து வைத்திருந்தனர். எனக்கு வேலு மூலம் அவருடன் பழக்கம் ஏற்பட்டது. நான் பாடசாலையிலிருந்து வரும்போது அடிக்கடி அவரைச் சென்று பார்ப்பேன். அவர், தான் வரைந்த படங்களை எனக்குக் காட்டுவார். அவரின் அனைத்துப் படங்களும் மலையகம் உட்பட்ட தமிழீழத்தின் வாழ்க்கை நிலைமைகள் பற்றியன. வேலு பின்னர் ஓவியர் மு. கனகசபையைத் தலைவராகக் கொண்டு ‘கலைவட்டம்’ என்ற ஒரு அமைப்பை உருவாக்க முயன்றார். தொடர்ந்து வந்த அரசியல் மாற்றங்களில் அது செயற்படாது போனது.

பத்மநாப ஐயர் இந்திய நவீனவாதத்தின் படைப்பாளிகள் பற்றிய லலிதகலா அக்கடமி வெளியீடுகளான சிறு புத்தகங்களையும் படைப்புகளின் பெரிய, சிறிய அச்சுப்படங்களையும் கொணர்ந்து மாற்கு மாஸ்ரர் வீட்டில் காட்சிக்கும் விற்பனைக்கும் வைத்திருந்தார். அதுதான் முதன்முதலாக நான் இந்திய நவீன ஓவியத்தை எதிர்கொண்டது. நவீன ஓவியம் எங்களுக்குச் சரிப்பட்டு வராது என்ற வாதங்களை இது கேள்விக்குட்படுத்தியது. நானும் சில புத்தகங்களையும் அச்சுப்படங்களையும் அவரிடமிருந்து வாங்கினேன். அவற்றின் மணம் இன்றும் என் நினைவிலுள்ளது.

1988/ 1989இல் ‘Cry of Asia’ என்ற கலைச் சுற்றுப்பயணத்தை முடித்து வந்திருந்த சிதம்பரநாதன் அவர்களின் வீட்டில் ஓர் அனுபவப் பகிர்வு நிகழ்ந்தது. அந்தச் சந்திப்புக்கு பல்கலைக்கழக விரிவுரையாளர்களான மௌனகுரு, நுகுமான், சித்திரலேகா போன்றவர்களும் குழந்தை ம. சண்முகலிங்கம், சேரன் போன்றவர்களும் வந்திருந்தார்கள். அங்குதான் நான் ஜெயசங்கர் அண்ணையைச் சந்தித்தது. ஜெயசங்கர் அண்ணா நான் படித்த பாடசாலையில்தான் உயர்தரம் படித்தவர். பின்னர் அவரை அடிக்கடி சந்திப்பதும் அவருடன் திரிவதும் வழமையானது. அவரினூடுதான் எனக்கு நிலாந்தனும் பா. அகிலனும் இன்னும் பலரும் அறிமுகமானது. ஜெயசங்கர் தொடர்ந்து இலக்கியம், சமூகவியல், வரலாறு என்று எதையாவது வாசிக்கத் தருவார். இக்காலத்தில் யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் முகாமைத்துவக் கற்கையில் படித்துக்கொண்டிருந்த கமலினி அக்காவின் தொடர்பு கிடைத்தது. அவர் எமக்கு அடுத்த ஊர் என்பதால் குடும்பமாகத் தெரியும். அத்துடன் அவர் அனுசியாவின் நண்பியும் கூட, கவிதை எழுதுவார். அவர் பல்கலைக்கழக நூலகத்திலிருந்து இலக்கிய நூல்களை இரவல் வாங்கிப் படிக்கத்தருவார். வடமராட்சி யுத்த காலத்தில் அவர் கொண்டுவந்து தந்த ‘பஞ்சாபி சிறுகதைகள்’ என்ற சிறுகதைத் தொகுப்பைப் பதுங்கு குழிக்குள்ளிருந்து வாசித்தது தனி அனுபவம். அந்தக் கதைகளில் பல இந்தியப் பிரிவினைக் காலத்தில் நிகழ்ந்த மதக் கலவரங்கள் பற்றியன. ஜெயசங்கர் அண்ணாவும் கமலினி அக்காவும்தான் நவீன இலக்கியத்தை எனக்கு அறிமுகம் செய்தது.

1990களின் ஆரம்பத்தில் புலிகளின் கட்டுப்பாட்டில் யாழ்ப்பாணம் வரும்போது பல இசை, நடனக் கச்சேரிகள் நிகழ்ந்தன. குறிப்பாக இந்தியாவில் படித்துவிட்டு வந்த கவிதா, விக்னேஸ்வரி என்கின்ற இரு பரதநடனக் கலைஞர்களின் நடன ஆற்றுகைகளும் அவர்களுக்கிருந்த சமூக மதிப்பும் நானும் ஏதாவது செய்யவேண்டும் என்ற ஆர்வத்தையும் கனவையும் எனக்குள் தூண்டின. இவைதான் நான் கற்ற உயிரியல் துறையைக் கைவிட்டு ஓவியத்தில் மேற்படிப்புக்கு இந்தியாவுக்குச் செல்லவேண்டும் என்ற எண்ணம் ஓர்மமாக மாறக் காரணமாகின.

யாழ்ப்பாணத்து நிலவரம் ஒவ்வொரு ஐந்து வருடங்களும் தலைகீழான அரசியல் மாற்றங்களால் தொடர்ந்து மாறியது. எனது பாடசாலை அதிபர் திரு. சி. ஈ. ஆனந்தராஜாவின் படுகொலை, சகோதர இயக்கப் படுகொலைகள், வடமராட்சி யுத்தம், இந்திய அமைதிகாப்புப் படையின் வருகையும் அதனைத் தொடர்ந்த போர்ச்சூழலும், ராஜினி திரணகமவின் படுகொலை, யாழ்ப்பாணக் கோட்டைக்கான சமரும் விடுதலைப்புலிகளின் கட்டுப்பாட்டுக்குள் யாழ்ப்பாணமும் என்றவாறு இந்த மாற்றங்களை நாம் கடந்து வந்து கொண்டிருந்தோம். பல நண்பர்களும் உறவினர்களும் இக்காலத்தில் ஊரை விட்டும் நாட்டை விட்டும் வெளியேறிக் கொண்டிருந்தனர். வெளிநாடு போவது இலட்சியமாகப் பலருக்கு மாறியிருந்தது. மறுபுறத்தில் நான் ‘நல்ல பிள்ளையாக’ உலகமே தெரியாமல் பொத்திப் பொத்தி வளர்க்கப்பட்டிருந்தேன். நாட்டு நிலவரம், விடுதலை பற்றி வீட்டிலோ பாடசாலையிலோ அதிகம் கதைக்காத ஒரு சூழலே எனக்குக் கிடைத்தது. அது நாட்டு அரசியலை உணர விடாத ஓர் அரசியல்.

கேள்வி: ஓவியத்தை நிறுவனமுறை சார்ந்து கற்காத உங்களது இருபதாவது வயதில் முதன்முறையாக நீங்கள் வரைந்த ஓவியங்களை 1989இல் காட்சிப்படுத்தியிருக்கிறீர்கள். அவ்வோவியங்கள் எவ்வாறிருந்தன எனும் பதிவுகள் எம்மிடமில்லாத நிலையில் உங்களது ஆரம்பகால அவ்வோவியங்கள் பற்றிக் குறிப்பிட முடியுமா? இக்காலப்பகுதியில் ஓவியப்பாணி, பாடுபொருட்கள் பற்றிய உங்களது புரிதல் எவ்வாறிருந்தது? யதார்த்தப் பாணியில் ஓவியம் வரைவது தான் ஓவியரின் உச்சகட்ட அடைவு என நம்பும் சமூகப் பெரும்பான்மையை எதிர்கொண்டிருப்பீர்கள். அதை வலுச்சேர்க்குமுகமாக யதார்த்தப் பாணியில் வரைந்தீர்களா?

பதில்: மாற்கு மாஸ்ரர் தவிர அக்காலத்தின் ஓவியர்கள் யதார்த்தவாதம், அரை யதார்த்தவாதம் சார் பாணிகளிலேயே அதிகம் வரைந்தனர். ஒளிப்படம் போன்ற யதார்த்தத்தில் வரைவது தான் ஓவியம் எனும் நிலவரமிருந்தது. 1989இல் எனது தனிநபர் ஓவியக்காட்சியையும் நடத்தினேன். அதை எனது குடும்பத்தினரும் பாடசாலை நண்பர்களும்தான் ஒழுங்கு செய்திருந்தார்கள். இன்றிலிருந்து பார்த்தால், அந்தக் காட்சி, நான் எதை ஓவியம் என்று கருதினேன் என்பதிலும் பார்க்க, அன்றைய யாழ்ப்பாணத்தில் ஓவியம் பற்றி நிலவிய எல்லா வெகுசன நம்பிக்கைகளையும் கதம்பமாக உள்ளடக்கியிருந்ததாக எனக்குப்படுகிறது. மக்களுக்கு விளங்க வேண்டும் எனும் ஒரு வாதத்தால் நான் கேள்விகளற்று நம்பவைக்கப்பட்டிருந்தேன். அதாவது மத, பண்பாடு சார்ந்த காட்சிச் சித்தரிப்புகள், சில சமூக யதார்த்தங்கள், நிலவுருக்கள் என்றவாறு அவையிருந்தன. இக்காலத்தில் எனது அப்பாதான் எனது படைப்புகளுக்கான முதல் விமர்சகர்.

இக்காலத்தில்தான் யாழ்ப்பாணத்தில் நவீன ஓவியம் பற்றிய கலந்துரையாடல்கள் மீள ஆரம்பித்திருந்தன. அவை நவீனவாதத்தை உருவம் சார்ந்தும் இசம்கள் (Isms) சார்ந்தும் தான் நோக்கின. மேற்குலகில் நவீனவாதம் தோன்றி கிட்டத்தட்ட நூறு வருடங்களுக்குப் பின்னர் பின்நவீனத்துவம் தோன்றி பத்து வருடங்களுக்குப் பின்னர் நவீனம் சரியா, பிழையா என யாழ்ப்பாணத்தவர் விவாதித்துக் கொண்டிருந்தனர். அவை ஓவியத்தை அல்லது நவீன ஓவியத்தை வரலாற்றுப்போக்கிலிருந்து பார்க்கவில்லை, உணர்ச்சி வெளிப்பாட்டிலிருந்து பார்க்கவில்லை. மாறாக உருவமாகவும் உள்ளடக்கமாகவுமே பார்த்தன. வடிவம் சார்ந்தே நவீன ஓவியம் ஞாயப்படுத்தப்பட்டது அல்லது எதிர்க்கப்பட்டது. இதை ‘தேடலும் படைப்புலகமும்’ போன்ற அன்றைய வெளியீடுகளிலிருந்து விளங்கிக்கொள்ளலாம். இவற்றில் ஒன்றிற்குள்ளும் என்னைப் பொருத்திக்கொள்ள முடியவில்லை. படம் வரைய இசம் தெரிந்திருக்க வேண்டுமா? என்ற பயம்தான் என்னை அன்று பீடித்திருந்தது.

கேள்வி: பாடசாலை உயர்தரத்தில் உயிரியல் விஞ்ஞானம் படித்துக்கொண்டிருந்த நீங்கள் பரீட்சைக்குப் பின்னர் உங்களின் ஆர்வத்தால் ஓவியத்தைத் துறைசார்ந்து பயிலவேண்டும் என துறையை மாற்றிக்கொண்டதை ஒரு துணிகரமான சவாலான முயற்சியாகக் கருதுகிறீர்களா?

பதில்: எனது தலைமுறை ஓவியர்கள் பலரின் பெற்றோர் அரச உத்தியோகத்தினர். சமூகம் எதிர்பார்க்கும் கடமை, கண்ணியம், கட்டுப்பாட்டுடன் வாழவேண்டும் என்பதே அவர்களது எதிர்பார்ப்பு. கலைத்துறை சார்பாக அவர்களிடத்தில் நல்ல அபிப்பிராயம் இருக்கவில்லை. இதற்கு அன்று நிலவிய சாதியப் பாகுபாடும் கலைஞர்களின் நலிந்த பொருளாதாரமும் சில கலைஞர்களின் சமூகப் பிறழ்வான நடத்தைகளும் காரணமாக இருந்தன.

ஆனால் கலையைப் பொழுதுபோக்காக அல்லது மேலதிக வருமானம் ஈட்டும் ஒன்றாகப் பயில்வதைப் பற்றி அவர்களுக்குள் பெரிய மாற்றுக்கருத்து இருக்கவில்லை. இதனால் உயர்தரத்தில் கலைப்பாடத்தைத் தெரிவு செய்வதற்குப் போதுமான ஆதரவு எனக்குக் கிடைக்கவில்லை. நான் படித்த பரியோவான் கல்லூரியில் உயர்தர வகுப்பில் கலைப் பாடங்கள் கற்கும் வாய்ப்புகளும் அன்றிருக்கவில்லை. பள்ளிக்கூடமா? விருப்பப் பாடமா? என்றபோது பள்ளிக்கூடமே எனக்கும் முக்கியமாகப்பட்டது. எனினும் கலைச்சூழலும் நாட்டின் அரசியலும் தொடர்ந்து எனது ஆர்வத்தைக் கூர்மையடையச் செய்தன. மிகவும் கஸ்ரப்பட்டு பெற்றோர்களுடன் பேசிப் போராடித்தான் துறையை மாற்றுவது என்ற முடிவுக்கு வந்தேன். இது அன்றிருந்த சமூகச்சூழலில் துணிகர நடவடிக்கைதான். ஏனெனில் ஓவியம் படித்தால் மரியாதையான உத்தியோகம் கிடைக்கும் என்ற எந்த உத்தரவாதமும் இல்லை.

கேள்வி: 1988களில் உங்களுக்குரியது என ஓவியத்துறையைத் தெரிவு செய்ததில் அக்கால யாழ்ப்பாண ஓவியர்கள் உங்கள் மீது செலுத்திய தாக்கம் எத்தகையது? காண்பியங்களை நோக்கி உங்களை அவர்கள் எவ்வாறு ஆற்றுப்படுத்தியிருந்தனர், ஊக்கப்படுத்தியிருந்தனர்?

பதில்: 1978க்கு முன்னர் பல தமிழர்கள் ஆசிரியத் தொழிலுக்காகக் கொழும்பு நுண்கலைக்கல்லூரியில் ஓவியம் படித்திருக்கிறார்கள். ஆசிரியர் தொழில், வர்த்தகரீதியான விளம்பர வேலை, கோயில் திரைச்சீலை ஓவியம் என்பதற்கு அப்பால் ஓவியம் என்பதற்கான அடிப்படை அக்காலத்தில் இருக்கவில்லை. உயர்தர பரீட்சை எழுதி பெறுபேற்றை எதிர்பார்த்திருந்த காலத்தில் மூத்த ஓவியர்களான கனகசபாபதி, அம்பலவாணர் இராசையா, இராசரத்தினம் போன்றவர்களைப் பலமுறை அவர்களின் வீடுகளில் சந்தித்துள்ளேன். அவர்களுக்கு கலையில் ஈடுபாடு, தமது திறமையில் பெருமையெல்லாம் இருந்தபோதிலும் தமக்கான சமூக அங்கீகாரம் கிடைக்கவில்லை என்கின்ற ஏமாற்றமிருந்தது. இந்தத் துறையைத் தேர்ந்தெடுப்பது பற்றிய எனது முடிவை அவர்கள் ஊக்குவித்தார்கள் என்று சொல்லமுடியாது. மாற்கு மாஸ்ரர்தான் அப்பேற்பட்ட முடிவை மிகவும் பெருமையாக வரவேற்றார்.

யாழ்ப்பாணத்தில் திரைச்சீலை, சினிமா பதாகைகள், வெட்டுருக்கள், புலிகள் இயக்கத்திற்கான வெட்டுரு ஓவியங்கள், மெய்யுருக்கள், கடவுளர் படங்கள் என வரைந்து வெற்றிகரமான ஓவியராக இருந்தவர் என்றால் அது ‘ஆர்டிஸ்ட் மணியம்’ தான். ஒருவகையில் அவரின் படைப்புகள்தான் யாழ்ப்பாணத்தவரின் ஓவியம் பற்றிய சனரஞ்சக நம்பிக்கையைக் கட்டமைத்தன. நான் ஓவியம் படிக்கப்போகிறேன் எனக்கூறிய போது ஆர்ட்டிஸ்ட் மணியமாக வரப்போகிறாயா எனக் கேட்குமளவில் அவரது வெகுசனப் பிரபலம் இருந்தது.

கேள்வி: முறைசார் கலைக்கல்வியைத் தெரிவு செய்வதனூடாக காண்பியக்கலைத்துறையில் இயங்குவது எனும் உங்களது முடிவு கலையின் அதிகார இயங்காற்றல் வெளியில் உங்களைப் பொருத்திக்கொள்வதற்கான தந்திரோபாயமாகக் கருதலாமா?

பதில்: ஓவியம் ஒரு புலமைசார் (Intellectual) துறையாக எமது மேட்டுக் குடிகளாலும் நடுத்தர வர்க்கத்தாலும் ஒருபோதும் பார்க்கப்பட்டிருக்கவில்லை. இன்றும் அவ்வாறு அது பார்க்கப்படுவதாக நான் உணரவில்லை. படைப்புத்துறையிலும் இலக்கியக்காரர்களுக்கும், தவில் – நாதஸ்வரக்காரர்களுக்கும் உள்ள முக்கியத்துவம் காண்பியக் கலைஞர்களுக்கு இல்லை. சரி பிழைக்கப்பால் ஓவியத்தை முறை சார்ந்து கற்க உள்நாட்டில் எந்த வாய்ப்புமற்ற ஒரு தலைமுறையைச் சார்ந்தவன் நான். முறைசார்ந்த கற்கைப் பின்புலம் இல்லாத தொழிலாண்மை சாராத வெகுசனக் காண்பியம் சார்ந்து வர்த்தக ரீதியாக இயங்கும் படைப்பாளிகளைத்தான் இத்துறையில் காணமுடியும்; அல்லது அரைகுறையாக படம் வரையத்தெரிந்த ஓவியம்சார் அடிப்படைப் புரிதலற்ற பள்ளி ஆசிரியர்கள் தான் ஓவியர்கள் என்று அறியப்பட்டார்கள். பள்ளிக்கூட சித்திரப் பாட ஆசிரியர்களை ஓவியர்கள் என்று அழைக்கும் சமூகம் எங்கள் சமூகம். ஆனால் விஞ்ஞானப் பாட ஆசிரியர்களை விஞ்ஞானிகள் என்று நாம் அழைப்பதில்லை. அதனால் எனது இலட்சியம், இருப்பதிலிருந்து வெளியே வருவது. அதற்குப் படிப்பதுதான் தீர்வு என நினைத்துக்கொண்டேன்.

படித்துவிட்டு வந்து என்ன வேலை செய்வது என்ற கேள்வி எனது இலட்சியத்துக்குப் பின்னால் ஒட்டிக்கொண்டே வந்தது. ஏனெனில் ‘உத்தியோகம் புருஷ இலட்சணம்’ என்று நம்பும் ஒரு சமூகத்திலிருந்து வந்தவன் நான். எப்படியும் சித்திரப்பாட பள்ளிக்கூட வாத்தி உத்தியோகமாவது கிடைக்கும் என்றொரு நப்பாசை எனக்கு நம்பிக்கையைத் தந்தது. அன்று ஓவியம் அதிகார மையத்தில் இருக்கவில்லை. ஓவியம் கற்பதால் உங்களுக்கு எந்தவித சமூக மேல் நிலையாக்கத்துக்குமான வாய்ப்பும் இருக்காத போது எப்படி எனது முடிவு அதற்கான தந்திரோபாயமாக இருக்க முடியும்?

யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் இதுவொரு துறையாக வரவேண்டும் எனும் கோரிக்கைகள் அப்போது வலுக்கத் தொடங்கியிருந்தன. எனினும் நான் படிக்கக்கூடிய காலத்திற்குள் அது வந்து சேர்வதாக இருக்கவில்லை. நான் படிக்க வெளியே செல்வதைத் தவிர வேறுவழிகள் எதுவும் தென்படவில்லை.

கேள்வி: யாழ்ப்பாணத்தில் போர் நிகழ்ந்த காலப்பகுதியில் நீங்கள் முறைசார் கலைக்கல்வியை பெற்றுக்கொள்வதற்காக இந்தியாவிற்குச் சென்றது என்பது உங்கள் கலைமீதான ஆர்வத்தை எவ்வாறெல்லாம் வடிவமைத்தது?

பதில்: இலங்கையில் ஓவியம் கற்பதற்கான ஒரே வாய்ப்பு கொழும்பில் சிங்களமொழி மூலமே வழங்கப்பட்டதால், இந்தியா செல்வதே பொருளாதார ரீதியில் கொஞ்சம் சாத்தியமானதாக இருந்தது. எனினும் சென்னை ஓவியக்கல்லூரியில் தமிழ்நாட்டு மாணவர்களே கற்கலாம் என்ற நிலவரம் அன்றிருந்தது. இதே காலத்தில் வைதேகி இராஜசிங்கம் என்கின்ற மாற்கு மாஸ்ரரின் மாணவியின் கடின முயற்சியால் இலங்கைத் தமிழர்களை அகதி ஒதுக்கீட்டின் கீழ் அனுமதிப்பது பற்றிய புதிய அரசாணையை அன்றைய திராவிட முன்னேற்றக்கழக ஆட்சி தமிழ்நாட்டில் வழங்கியிருந்தது. அதனால் நான் மிகுந்த நம்பிக்கையுடனும் எதிர்பார்ப்புடனும் சென்னைக்குச் செல்ல கொழும்பு புறப்பட்டேன்.

கொழும்புத்துறையிலிருந்து தோணி மூலம் மண்ணித்தலையை அடைந்து, அங்கிருந்து சைக்கிளில் பூநகரியை அடைந்து, பின்னர் அங்கிருந்து வவுனியா வரை ‘சலி’ என்ற சிறிய உந்துருளியில் மூன்று பேருடன் பயணித்தேன்.

1991இல், நான் சென்னைக்குச் செல்லவிருந்த நாளிற்கு முதல்நாள் இரவு ஸ்ரீபெரும்புதூரில் ராஜீவ் காந்தி தற்கொலைக் குண்டுத்தாக்குதலில் கொல்லப்பட்டார். இக்கொலைக்குப் பின்னால் விடுதலைப்புலிகள் இருப்பதாகச் செய்திகள் வெளிவந்தன. இதனால் பயணம் ஒரு மாதம் வரை தள்ளிப்போனது. இச்சம்பவத்துடன் இதற்கு முன்பிருந்த ஈழத்தமிழருக்கான ஆதரவு இந்தியாவில், குறிப்பாகத் தமிழ்நாட்டில், இல்லாதுபோனது. இலங்கைத் தமிழர்கள் அங்கும் சந்தேகத்துடன் நோக்கப்பட்டனர். இக்கொலையை முதலீடாகக் கொண்டு தேர்தலில் வெற்றிபெற்று ஆட்சிக்கு வந்த ஜெயலலிதா, இலங்கைத் தமிழர்களுக்கான பல்கலைக்கழக அனுமதி அனைத்தையும் இரத்துச் செய்தார். இக்காலத்தில் ஈழத்தமிழர்கள் காவல் நிலையங்களில் பதிவு செய்யும் நடைமுறையும் அமுலுக்கு வந்தது. எனது ஓவியக் கல்விக் கனவு இந்த மாற்றங்களுக்குள் சிக்கிக்கொண்டது. தமிழக அரசு கிட்டத்தட்ட ஆறு மாதங்கள் ஈழத்தமிழ் மாணவர்களுக்கு அனுமதியில்லை என்ற முடிவை பொதுவெளியில் அறிவிக்கவுமில்லை. அதேவேளை அனுமதியை வழங்கவுமில்லை.

கேள்வி: இந்த நிலவரத்தை எவ்வாறு எதிர்கொண்டீர்கள்?

பதில்: இந்திய அமைதிப்படை வெளியேறி யாழ்ப்பாணம் புலிகளின் கையில் வந்தபோது யாழ்ப்பாணக் கோட்டையிலிருந்து இலங்கை இராணுவத்தை வெளியேற்றும் யுத்தம் தொடங்கியது. இக்காலத்தில் மின்சார விநியோகம் முற்றாகத் தடைப்பட்டதுடன் அரசு விடுதலைப்புலிகள் கட்டுப்பாட்டுப் பிரதேசங்கள் மீது பொருளாதாரத் தடைகளை விதித்தது. எமது பெரும்பாலான நேரம் உணவுப்பொருட்களுக்கும் எரிபொருளுக்குமாகக் கடைகளுக்கு முன் நீண்ட வரிசைகளில் காத்திருப்பது, அல்லது கோட்டை முற்றுகையில் தீவிரப்படுத்தப்பட்ட இலங்கை வான்படையின் குண்டு வீச்சு விமானங்களை அவதானிப்பதில் கழிந்துகொண்டிருந்தது. இக்காலத்தில்தான் யாழ்ப்பாண நகரின் பெரும்பகுதி விமானக் குண்டு வீச்சுகளில் அழிக்கப்பட்டது. இக்காலத்தில் கலை, இலக்கியச் செயற்பாடுகள் முற்றுமுழுதாக உறக்கத்துக்கு வந்தன. இதன்போது ஒவ்வொரு செவ்வாய்க்கிழமையும் எனது வீட்டில் சினிமா, இலக்கியம், ஓவியம் பற்றிய கலந்துரையாடல்களை நண்பர்கள் சிலர் சேர்ந்து ஒழுங்குசெய்து வந்தோம். இவ்வாறு 21 கிழமைகள் கூடியிருக்கிறோம். இந்த அனுபவம் பின்னர் யாழ்ப்பாணத்துக்கு வெளியே காண்பியக் கலைஞர்களையும் இதர கலை நிகழ்ச்சிகளையும் சென்று பார்ப்பதற்கும் வரலாற்று முக்கியத்துவமுள்ள இடங்களைத் தரிசிக்கவும் பக்கபலமாக இருந்தது.

சென்னையில் கல்லூரி அனுமதிக்காகக் காத்திருந்த காலத்தில் அங்குள்ள ஓவியர்களையும் சிற்பிகளையும் நேர்காணல் செய்தேன். பின்னர் அவற்றைக் கொழும்பு பத்திரிகைகளில் பிரசுரித்தேன். சென்னையின் கலை உலகம் அக்காலத்தில் கொழும்பை விட உத்வேகமாக இருந்தது. சென்னையில் ஆறு மாதங்கள் காத்திருந்துவிட்டு கொழும்பு திரும்பினேன்.

கொழும்பில் கலாநிதி சுனில் விஜய ஸ்ரீவர்த்தனவின் தலைமையில் இயங்கிய ‘விபவி’ பண்பாட்டு நிறுவனத்தில் தமிழ் ஒருங்கிணைப்பாளராக வேலை செய்தேன். விபவி அப்போது சிங்களக் கிராமங்களை நோக்கி தரமான சினிமா, இலக்கியத்தைக் கொண்டு சேர்ப்பிப்பதிலும் கருத்தாடல் உருவாக்கத்திலும் முக்கிய பங்காற்றியது. அங்கிருந்த போது உலக சினிமாக்களைப் பார்க்க அதிக சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. அக்காலத்தில்தான் தென்னாசிய ஆவணத் திரைப்பட விழா, அக்கிர குரொசோவா திரைப்பட விழா, சத்தியஜித்ரே திரைப்பட விழா என்பனவற்றைப் பார்க்கும் சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. யாழ்ப்பாணத்தில் இவற்றைப் பற்றி திரு. யேசுராசாவும் திரு. கிருஸ்ணகுமாரும் கதைக்கும் போது கேட்டதை நேரடியாகப் பார்க்கும் முதல் சந்தர்ப்பமாக இது அமைந்தது. காண்பியக் கலையைப் பொறுத்தமட்டில் குறிப்பிடும் படியான காட்சிகள் எதுவும் அப்போது இடம்பெறவில்லை. சென்னையின் கலை உலகத்தைப் பார்த்த பிறகு வேறொன்றில் எனக்கு மனம் ஈடுபட மறுத்தது. பின்னர் எனது ஆர்வத்தைப் பார்த்த ஒரு குடும்ப நண்பர் எனக்கு புதுதில்லியிலுள்ள நுண்கலைக்கல்லூரி பற்றி எடுத்துக்கூறி அங்கு படிக்கும் ஆசையை உருவாக்கினார். எனினும் அந்த வருடம் எனக்கு அனுமதி கிடைக்கவில்லை. அதற்கு அடுத்தமுறைதான் கடும் பிரயத்தனங்களின் மத்தியிலும் விரக்தியின் விளிம்பிலும் எனக்கு ஓவியம் கற்க வாய்ப்புக் கிடைத்தது. இந்த மூன்று வருடகாலம் என்னை மனரீதியாக முதிர்ச்சியடையச் செய்திருந்தது, கடுமையாக்கியிருந்தது. அரசியலுடன் நான் நேரடியாக தொடர்புபடாவிட்டாலும் அது என்னைப் புரட்டிப்போட்டிருந்தது, புடம்போட்டது. தோல்வியும் இலட்சியமும் என்னைப் பதப்படுத்தின அல்லது தூக்கி எறிந்திருந்தன.

எனது அயராத முயற்சிக்கும் மற்றவர்களின் ஆதரவுக்குமான பலன் தில்லி நகரத்தில் எனக்குக் கிடைத்தது. புதுதில்லி தென்னாசியாவின் பண்பாட்டு வாயில். அங்கு உலகப் புகழ்பெற்ற படைப்புகளையும் இந்தியா முழுவதிலுமிருந்தான படைப்பாளிகளின் படைப்புகளையும் பார்க்கச் சந்தர்ப்பம் கிடைத்தது. கலைக் கல்லூரியைத் தாண்டி ஆழமான கலை பற்றிய பரிச்சயம் தில்லி நகரக் கலையுலகம்தான் எனக்குத் தந்தது. அக்காலத்தில்தான் தாபனக்கலை (Installation Art) பற்றிய பாரிய காட்சி ஒன்று பிரான்சிலிருந்து கொண்டுவரப்பட்டுக் காட்சிப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. பின்நவீன நாட்டிய அரங்க (Dance Theatre) வகையைச் சேர்ந்த பீனா பௌச்சின் உலகப் பிரசித்தி பெற்ற ‘கானேசன்ஸ‘ எனும் பிரமாண்டப் படைப்பைப் பார்க்கச் சந்தர்ப்பம் கிட்டியது. கதகளி, கூடியாட்டம் பற்றி இருவார கால ஆற்றுகைகளையும் அத்துடன் சம்பந்தப்பட்ட கலந்துரையாடல்களையும் சங்கீத நாடக அக்கடமியில் ஓடி ஓடிப் பார்த்தேன். எண்ணுக்கணக்கற்ற திரையிடல்கள், திரைப்படவிழாக்கள் என இப்படி பலவற்றைச் சொல்லலாம். நான் கல்லூரியில் மாலை வகுப்புகள் முடிந்த பின்னர் இரவு 10 மணிவரை நகரத்தில் நிகழும் பிரதான கலை நிகழ்ச்சிகளைப் பார்க்கச் சென்று விடுவேன். அவ்வாறு செய்யாவிட்டால் நான் ஏதோ பிழை செய்வதாக ஒரு குற்ற உணர்வு என்னுடன் ஒட்டிக்கொள்ளும். இக்காலத்தில் கலை விமர்சகர் வெங்கட் சாமிநாதனுடனான பழக்கம் ஏற்பட்டது. அவர் என்னைப் பேசுவதற்குத் தூண்டுவார். தன்னுடன் முக்கிய நிகழ்ச்சிகளுக்குக் கூட்டிச்செல்வார். பல முக்கிய கலைஞர்களையும் அவர்களின் படைப்புகளையும் அறிமுகப்படுத்தினார்.

கேள்வி: மேலைத்தேசம், தெற்காசியா, இலங்கை குறிப்பாக யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து உங்களது ஓவிய முன்னோடிகள் என யாரையெல்லாம் கூறுவீர்கள்? ஓவியக்கலையில் யாரையெல்லாம் ஆசிரியராக ஏற்றுக்கொண்டுள்ளீர்கள்?

பதில்: முன்னோடி ஆசிரியர்கள் என நேரடியாகக் கூறுமளவில் எனக்கு யாருமில்லை. ஆனால் பலர் ஏதோவொரு வகையில் என்னில் பாதிப்புச் செய்துள்ளார்கள்.

நான் ஐந்தாம் வகுப்பு படிக்கையில் பிரபல ஓவிய ஆசிரியர் சிவப்பிரகாசத்திடம் ஒவியம் கற்க நான் அனுப்பப்பட்டேன். ஒரு மார்கழி மாத பள்ளிக்கூட விடுமுறையில் தொடர்ந்து ஒவ்வொரு நாளும் நான் அவர் வீட்டுக்குப் படிக்கச் சென்றாலும், ஒரு நாள் தான் எனக்கு வகுப்பெடுக்க அவர் வீட்டிலிருந்தார். மற்றைய நாட்களில் பள்ளிக்கூடத்தில் உயர்தரத்தில் படித்துக் கொண்டிருந்த அவரது மகன் அல்லது அங்கு படிக்கவரும் அக்காமார் தான் எனக்கு வரையக் காட்டித்தந்தார்கள். அவரது வீட்டில்தான் நான் கலைஞனின் கலைக்கூடம் (Artist Studio) ஒன்றைப் பார்த்தேன். அவர் அப்போது வர்த்தக ரீதியாக சிற்பங்களையும் ஓவியங்களையும் செய்து வந்தார். அதனால் அங்கு முற்றுப்பெறாத பல சிலைகளும் ஓவியங்களும் இருந்தன. சுவரோடு அமைக்கப்பட்டிருந்த தட்டுக்களில் பெரியளவில் சிற்பங்கள் அடுக்கப்பட்டிருந்தன. அவரது இந்த ஸ்ரூடியோ எனக்குள்ளிருந்த ஓவியனாகும் கற்பனையைக் கிளர்ந்தெழச் செய்தது. அத்துடன் அவரது மகன் ஒரு நூலகத்தை வைத்திருந்தார். அதுவும் என்னை மிகவும் பாதித்தது. ஒரு நூலகம் என்றால் பாடசாலையில் தானிருக்கும் என நினைத்த எனக்கு அந்த நூலகம் மிகப் பெரிய உந்துதலாக இருந்தது. நான் வீட்டுக்கு வந்து உடனடியாகவே அப்போது கட்டிமுடிக்கப்படாதிருந்த ஓர் இணைப்புக் குளியல் அறையில் வீட்டிலிருந்த புத்தகங்களைக் கொண்டு நூலகம் அமைத்தேன். அந்த நூல்களுக்கு பொதுவாக நூலகத்தில் உள்ளதைப் போல இலக்கமிட்டேன். எனது இரு தம்பிகளையும் அதில் அங்கத்தவர்கள் ஆக்கினேன்!

பின்னர் சிவசாந்தி புஸ்பநாதன் என்ற சித்திர ஆசிரியை அம்மா கற்பித்த பள்ளிக்கூடத்துக்கு மாற்றலாகி வர என்னைப் படம் வரைய அவரிடம் சேர்த்துவிட்டனர். அந்த வகுப்புக்கு நான் நாச்சிமார் கோயிலடியில் பஸ்ஸில் போய் இறங்கி அங்கிருந்து மணல்தரை ஒழுங்கைக்கு நடந்து செல்வேன். ஒரு மணித்தியால வகுப்பின் பின்னர் அங்கிருந்து அடுத்த பஸ்ஸிற்கு நான் பெரியபுலம் மகா வித்தியாலயம் வரை நடப்பேன். சிலவேளை ஒரு மணித்தியாலத்திற்கு மேல் பசியுடன் பஸ்சுக்குக் காத்திருப்பேன். இன்று என்னைப் பற்றி நினைத்தால் எனக்கே பாவமாக இருக்கும்.

மாற்கு மாஸ்ரரிடம் நான் படிக்கவில்லை என்றாலும் ஓவியம் வரைவதற்கு உருவேத்தியிருக்கிறார் என்று கூறலாம். மாஸ்ரரிடம் கதைத்துவிட்டு வந்தால் படம் கீறாமல் இருக்க முடியாது. அவர் எனது வீடுகளுக்கே வந்து என்ன வரைந்திருக்கிறேன் எனப் பார்ப்பார். அந்தளவிற்கு அவருக்கு ஓவியம் மீதிருந்த பேரவா அவரைப் போல ஓவியம் மீது அவா கொண்டவர் மீது நட்பைப் பேண வைத்தது. நான் எனது இள நுண்கலைமாணி பட்டப்படிப்பை முடித்து கொழும்பு திரும்பிய போது எனது படைப்புகளுடன் அவரைச் சென்று பார்த்தேன். அவர் கொழும்புக்கு இடம்பெயர்ந்து நோய்வாய்ப்பட்டு சக்கர நாற்காலியில் இருந்தார் என்று நினைக்கிறேன். எனக்கு அவரை அந்த நிலையில் பார்ப்பது கஸ்ரமாக இருந்தது. ஆனால் அவர் எனது படைப்புகளைப் புளகாங்கிதத்துடன் பார்த்தார். நீ எங்கேயோ போய்விட்டாய் என்று பெருமைப்பட்டுக் கொண்டார். அவரால் படம் கீறாமல் படம் பற்றிப் பேசாமல் இருக்க முடியாது.

சென்னையில் எனக்குக் கிடைத்த பெரிய தொடர்பு என்றால் அது ஓவியர் ஆதிமூலம்², டிராட்ஸ்கி மருதுவுடனான நட்புதான். ஆதிமூலம் என்னுடைய அப்பாவின் வயதுடையவர். மிகவும் நட்பாகப் பழகுவார். ஆதரவாக இருப்பார். வயதைப் பாராமல் என்னிடமிருக்கும் தீவிர ஈடுபாட்டை இனங்கண்டு மதித்தார். மாணவப்பருவத்தில் அவரது படைப்புகள் மட்டுமல்லாமல் அவரது குணவியல்பே எனக்குப் பெரிய தூண்டுதல். அவர் 2008இல் மறையும் வரை நான் சென்னை சென்றால் அவரைப் பார்க்காமல் வருவதில்லை. ஒருகாலத்தில் எனக்கு சென்னை என்றால் அது ஆதிமூலம்தான். தமிழ்நாட்டில் அவரது படைப்புகளைப் பற்றி எழுதப் பலர் இருந்தும் அவரது கலைவாழ்க்கை பற்றிய முதல் புத்தகமான ‘Between the Lines’இல் தமிழ்க் கட்டுரையை என்னை எழுத வைத்தது என்பது பெரிய தீர்மானம். இள நுண்கலைமாணி பட்டப்படிப்பின் நான்காம் வருட மாணவனான என்னை அதற்குத் தெரிவு செய்தார். அந்தககாலத்தில் ஆதிமூலம் ஒரு பெரிய நட்சத்திரம். நானோ எந்த முகவரியும் அற்றவன். அவரது துணிகர முடிவு என் மீதான விலைமதிப்பற்ற நம்பிக்கையாகவும் அங்கீகாரமாகவும் எனக்குப்படுகிறது.

தில்லியில் எனது கல்லூரியில் ஓவியத் துறைத்தலைவராகப் பேராசிரியர் விஜயமோகன் இருந்தார். அவரும் சென்னை ஓவியக்கல்லூரியில் பயிற்சி பெற்றவர். நான் சந்தித்த எல்லா சென்னை ஓவியர்களும் சிற்பிகளும், அவர்களது ஆசிரியரும் சென்னை ஓவியக் கல்லூரியின் முதல்வராகக் கடமையாற்றியவருமான சிற்பி தனபால்³ மீது அதிக மரியாதை கொண்டிருந்தனர். நான் மிகவும் மதித்த ஆதிமூலமும் விஜயமோகனும் அவர் மீது பக்தியே கொண்டிருந்தனர். அவர்கள் இருவரும் நான் தனபால் வாத்தியாரைக் கட்டாயம் பார்க்க வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினர். எனக்கோ அவரைப் பார்க்கும் அளவிற்குக் கொள்ளளவு இல்லை என்ற தயக்கம்.

ஒரு முறை ஆதிமூலம் ஏற்பாடு செய்து தந்ததின்படி சிற்பி தனபாலை அவரின் வீட்டில் சென்று பார்த்தேன். தனபாலுக்கு அப்போது வயது எழுபதுக்கு மேலிருக்கும். அவர் தனது வரைதல் கொப்பிகளை சிறுபிள்ளையின் உற்சாகத்துடன் ஒன்றொன்றாக எனக்கு எடுத்துக்காட்டினார். அந்த வயதிலும் அவர் படம் வரைந்து கொண்டிருந்தார். அவரின் எளிமையான பண்பையும் கலை மீதிருந்த புளகாங்கிதத்தையும் என்னால் உணர முடிந்தது. மற்றவர்கள் இவரை மதிக்கும் காரணத்தை நேரடியாகப் புரிந்துகொள்ள முடிந்தது. நான் விடைபெற்ற போது அவர் சென்னார், “நீ பாய்ந்து கடக்கப் போகும் தூரம் எவ்வளவு என்று தெரியாத போது கடக்காமல் இருப்பதே நன்று” என்று. அதை ஏன் எனக்கு அப்போது கூறினார் என்று தெரியாது. ஆனால் அதை நான் பெரும்பாலும் எனது வாழ்க்கையில் கடைப்பிடிக்கிறேன்.

எனக்குத் தூண்டல் என்பது ஓர் ஓவியர் அல்லது ஓர் ஓவியம் என்பதில் அல்ல; தஞ்சாவூர் ஓவியத்திலிருந்து, பல்லவர் காலச் சிற்பத்திலிருந்து, மொகலாயச் சிற்றோவியத்திலிருந்து கட்டடக் கலையிலிருந்து, இசை, நடனம், இலக்கியம், சினிமா, உணவு எனப் பல வளங்களிலிருந்து வந்திருக்கிறது. எல்லோராவுக்குச் சென்றபோது அங்குள்ள குகைச் சிற்பங்களிலுள்ள வேகம், உத்வேகம், ஆற்றல், உயிர்ப்பு என்பவற்றால் நான் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டேன் என்றுதான் சொல்ல வேண்டும். எல்லோராவில் மூன்று, நான்கு நாட்கள் தங்கி எல்லாச் சிற்பங்களையும் பார்த்து வரைந்தேன். அதைச் செய்து முடிக்கும் பொழுது அந்தச் சக்தி என்னிடமே வந்ததைப் போல நானுணர்ந்தேன்; அதுபோலத்தான் ஐரோப்பாவிலுள்ள மத்திய காலத் தேவாலயங்களும், சீனாவின் புராதன களிமண் சிற்பங்களும், ஆபிரிக்க மரச்சிற்பங்களும் கூட. எனக்கு இந்தியாவின் சமகாலப் பெண் ஓவியர்களான அர்பிதா சிங், நளினி மளானி, நீலிமா ஷேக் போன்றவர்களின் படைப்புகளிலுள்ள கவித்துவமும் விகடமும் நன்றாகவே பிடிக்கும். என்னால் கேட்க முடிந்த பல இந்திய இசைக்கலைஞர்களின் இசை நான் எட்டமுடியாத வெளிப்பாட்டின் உயரங்களை எனக்கு தொடர்ந்து காட்டுகின்றன. இப்படி பலவற்றைக் கூறிக்கொண்டே போகலாம்.

இன்று நான் ஓவியம் வரையும் பொழுது சிந்திக்கும் விடயம் பெயர் போன சங்கீத வித்துவான்கள் தமது குரலில் கொண்டுவரும் உணர்ச்சிப் பெருக்கையும், இலயத்தையும், இழைமத்தையும் எப்படி ஓவியத்தில் கொண்டு வருவது? என்பது பற்றியது.

கேள்வி: தில்லியின் காண்பியக்கலைப் பயிற்சியும் போர்ச்சூழலில் நாடு நீங்கி வாழ்தலும் எத்தகைய தொந்தரவை உண்டாக்கி உங்களது கலையாக்கத்திற்கு வழியேற்படுத்திக் கொடுத்தது? ‘அடையாளத்தின் கொண்டாட்டம்’ எனும் தலைப்பிலான பதிப்போவியத் தொடரை வரைந்திருக்கிறீர்கள். இலங்கையில் போரின் அவலத்தை வெளிப்படுத்திய ஆகச்சிறந்த ஓவியங்களில் இவை முதன்மையானவை என எண்ணத் தோன்றுகிறது. அங்கமுருகி மரமெனத் திண்மமான உடல்களையும், உடைந்த காலத்தின் கடிகாரத்தையும், ஒளிரும் லாம்பு வெளிச்சத்தில் மனப்பதிவில் ஒளிர்ந்தும் மீயதார்த்தத்தில் உறைந்தும் துயரின் ஒரு துளியையும் மீதமின்றி வெளிப்படுத்திய உங்கள் படைப்பாக்க மனத்தினை அழுத்திய எடையின் தொந்தரவு பற்றி விளக்க முடியுமா?

பதில்: 1991இல் யாழ்ப்பாணத்தை விட்டு வெளியேறியிருந்தாலும் புலிகளின் வயதுக் கட்டுப்பாட்டுப் பயண அனுமதிக்குப் பயந்து 1995 வரை நான் அங்கு திரும்பிச் செல்லவில்லை. 1995இல் ஒரு போர் நிறுத்தம் நடைமுறையிலிருந்தது. அதன் போது யாழ்ப்பாணத்தில் தங்கியிருந்த இரண்டு மாதங்கள் புதிய அனுபவமாக இருந்தது. நான் இந்தியாவிலிருந்து யாழ்ப்பாணம் செல்ல புலிகள் கட்டுப்பாட்டுப் பகுதிக்குள் நுழைந்த போது இந்தியாவிலிருந்து வந்ததால் அதிகம் விசாரிக்கப்பட்டேன். என்னை நானே சந்தேக நபராக உணரும்படியானதாக அது இருந்தது. இதே நிலவரத்தைத்தான் நான் இந்தியாவிலும் எதிர்கொண்டேன். ராஜீவ்காந்தி கொலைக்குப் பின்னர் தமிழ்நாட்டில் இலங்கைத் தமிழராக எம்மை அடையாளம் காட்டுவது எதிர்மறையான விளைவுகளைத் தந்தன. கொழும்பை விட தமிழ்நாடு எனக்குப் பயமாக இருந்தது. தில்லியிலும் என் அடையாளத்தினைக் காட்டிக்கொள்ள எனக்குப் பயமாகவே இருந்தது.

யாழ்ப்பாணத்தில் போர்ப் பிராந்தியத்தில் எனது குடும்பமும் வீடும் நினைவுகளும் உணர்வுகளும் சிக்கியுள்ளதை நான் எவருக்கும் கூறுவதில்லை. அது தெரியவந்தால் மற்றவர்கள் என்னைவிட்டு விலகிவிடுவார்களோ என்ற பயம் எனக்குள்ளிருந்தது. இந்தப் பின்னணியில் ஓவியம் என்பது எனக்கு அந்தரங்கமானதாக உருவானது. எனது கதைகளை நான் ஓவியத்தில் குறியீடுகள், புராணப்பாத்திரங்கள் மூலம் சொல்லத் தொடங்கினேன். அதுவரை ஓவியத்தை வெளியே தேடிக்கொண்டிருந்த நான் என்னை நோக்கித் திரும்பினேன். நானே எனது படைப்பின் கதாப்பாத்திரமானேன். ஓவியத்திற்கான உடல் மாதிரியுருக்கள் தேவைப்படும் பொழுதெல்லாம் என்னைக் கண்ணாடியில் பார்த்து வரைவேன். இப்படித்தான் என்னுடைய உடல் ஓவியத்திற்கு உசாவலானது.

1995 யாழ்ப்பாண இடப்பெயர்வில் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து 5 இலட்சம் மக்கள் இடம்பெயர வைக்கப்பட்ட பேரவலத்தை தில்லியில் செய்திப் பத்திரிகைகளில் வாசித்து அறிந்துகொண்டேன். எனது குடும்பத்தினர்கள் இருக்கிறார்களா? இல்லையா? என்ற தவிப்பில் இரண்டு மாதங்கள் போயின. எனது வீடு இருக்கிறதா? இல்லையா? எனது வீட்டு விலாசத்திற்கு இன்னும் அர்த்தம் இருக்கிறதா? என்று எனக்குத் தெரியாது. இப்படி எனக்கு அடிப்படையான இருப்பியல்சார் கேள்விகள் எழத்தொடங்கின. இவற்றையெல்லாம் நான் மற்றவர்களுடன் கதைக்கப் பயப்பட்டேன். அவர்களால் இதை எந்தளவிற்குப் புரிந்து கொள்ளமுடியும் என்பதும் ஒரு கேள்வி. தொடக்கத்தில் இது கொடுமையாக இருந்தாலும் மிக விரைவில் இந்த அனுபவம் போனால் வராது என்பதை உணர்ந்து அதற்குள் வாழ என்னைப் பழக்கிக்கொண்டேன்.

இக்காலத்தில் எனக்கு பதிப்போவிய (Printmaking) வகுப்பு நடைபெற்றது. அந்த வகுப்பை இந்தியாவின் தலைசிறந்த பதிப்போவியரான பேராசிரியர் அனுபம் சூட் எடுத்தார். அவர் ‘கொண்டாட்டம்’ எனும் தலைப்பில் படைப்பை உருவாக்கும் ஓர் ஒப்படையைத் தந்திருந்தார். மரண வீட்டின் மேலிருக்கும் எனக்குக் கொண்டாட்டம் என்பதை யோசிப்பதே முடியாததொன்று. நான் வேலையைத் தொடங்காமல் குழப்பத்திலிருந்த சில நாட்களின்பின் மட்டக்களப்பிலிருந்து நண்பர் ஒருவரின் கடிதம் வந்தது. யாழ்ப்பாண இடப்பெயர்வு அவரையும் கடிதம் எழுதும் நிலையில் வைத்திருக்கவில்லைப் போல. அதனால் அவர் பலமுறை எழுதத்தொடங்கி நகராத நீண்ட வெற்றுக் கடிதங்களை ஒரு பாயைப் போல மடித்து அனுப்பியிருந்தார். அக்கடிதத்தின் முடிவில் தீர்க்கமான வரி ஒன்று பின்வருமாறு எழுதப்பட்டிருந்தது. ‘ரூபவாஹினியில் ராணுவம் கோண்டாவிலைப் பிடித்துவிட்டதாகக் காட்டுகிறார்கள். கோண்டாவில் என்ன வடிவு? எவ்வளவு பச்சையாக இருக்குத் தெரியுமா?…….. எனக்கு இந்த நிலம் வேண்டும்… என்னுடைய பிள்ளைகள் விளையாடுவதற்காக அல்லாட்டிலும் என்னைப் புதைப்பதற்காச்சும்’. இந்த வரிகள் எனக்கு ஓவியத்திற்கான உந்துதலைத் தந்தன. ‘அடையாளத்தின் கொண்டாட்டம்’ என்கின்ற படைப்பை இதன் தூண்டுதலால் செய்தேன். தலைகள் அறையப்பட்ட சிலுவைகளின் நடுவே தனது தலையை அரவணைத்துள்ள முண்டத்தின் படம் அது (படம் –1).

படம் – 1: அடையாளத்தின் கொண்டாட்டம், பதிப்போவியம், 1995 

கேள்வி: உங்களது ஓவியங்களில் போர்ச்சூழலில் சூழமைவு செய்துகொள்ளப்பட்ட உங்களது சுயம் பாடுபொருட்களாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஒரு காண்பியக் கலைஞராக நீங்கள் எவ்வாறு பாடுபொருட்களைத் தீர்மானிக்கிறீர்கள்?

பதில்: நான் படுபொருளைத் தீர்மானித்தது என்பதிலும் பாடுபொருள்தான் எனது படைப்பைத் தீர்மானித்தது எனலாம். நான் பாடுபொருளைத் தேடிச் செல்லவில்லை; அதுதான் என்னை அழைத்துக்கொண்டு போனது. சூழலிலுள்ள இலயத்தை அதாவது அதிலுள்ள உயிர்ப்பை, பதற்றத்தை, ஓட்டத்தை மொழிபெயர்க்க எடுத்த முயற்சிதான் எனது படைப்புகள். சமூகத்தின் வெப்பநிலையிலும் அமுக்கத்திலும் ஏற்படும் ஏற்ற இறக்கங்களை உள்வாங்கும் எனது உணர்கொம்புகளைத் தீட்டி வைத்திருப்பதற்கே நான் முயற்சி செய்கிறேன். அதில் சிக்குப்படுபவையே பொருத்தமான சந்தர்ப்பம் வாய்க்கும் போது படைப்பாக மாறுகின்றன.

எனது சூழலில் போர் இன்னும் உயிர்ப்பிலுள்ளது. ஆயுதப் போராட்டம் மிகக்கொடூரமாக முடித்து வைக்கப்பட்டிருந்தாலும் போர் இன்னும் தொடர்கிறது. ஆயுதப் போராட்டம் ஆறாத வடுக்களைத் தந்துவிட்டுப் போயுள்ளது. போர் எம்மீது திணிக்கப்பட்டதற்கான காரணங்கள் இன்னும் அப்படியே இருக்கின்றன. போரின் எல்லாவிதமான சுமையையும் தாங்க நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டவர்கள் பொதுமக்கள். அவர்களுக்கான நீதி இன்னும் வழங்கப்படவில்லை. அவர்கள் தமது மனவடுக்களுடனும், குற்ற உணர்வுகளுடனும், கொடிய இழப்புகளுடனும், வன்முறையான நினைவுகளுடனும் வாழ நிர்ப்பந்திக்கப்பட்டுள்ளார்கள். இந்தக் கொடுமைகளை ‘சமாதானம்’, ‘ஒற்றுமை’, ‘நாட்டுப்பற்று’, ‘இனவாதமற்ற ஆட்சி’ என்ற மாறுபடும் சொல்லாடல்களின் கீழ் அதிகாரத்திலுள்ளவர்களும் அதைப் பெறத்துடிப்பவர்களும் அவ்வப்போது தந்திரமாக மறைக்கப் பார்க்கிறார்கள். நடந்ததை அங்கீகரிக்க மறுப்பதையும் அதை மறக்கச்சொல்லிக் கேட்பதையும் பாதிக்கப்பட்டவர்கள் மீது மீளவும் நிகழ்த்தப்படும் பாரிய வன்முறையாகக் கருதுகிறேன். இந்த ஒழுங்குபடுத்தப்பட்ட, நிகழ்ச்சி நிரலாக்கப்பட்ட மறதிக்கு எதிராகப் போராடுபவர்களின் குரல்களுக்கு உருவம் கொடுப்பதுதான் எனது பணி.

எனது வயதை ஒத்தவர்கள் ஆயுதம் ஏந்திப் போராடும் போது, போரில் ஆட்கள் இறந்துகொண்டும் தப்பி ஓடிக்கொண்டும் இருக்கையில், ஓவியம் படிக்கக் கடல் கடந்து சென்றவன் நான். உள்ளூரில் சனங்கள் சாப்பாட்டுக்குத் திண்டாடுகையில் அரச ஊழியர்களான எனது பெற்றோர் வட்டிக்குப் பணம் வாங்கி பின்னர் நிலத்தை விற்று என்னை மருத்துவம் அல்ல ஓவியம் படிக்க வைத்தனர். அதனால் இது இலவசமாகக் கிடைத்த ஒன்றல்ல. அதனால் இதை வெறும் தொழிலாகவும் அலங்காரப் பட்டமாகவும் கருதவில்லை. எனது சுயதேடலுக்கான, எனது விடுதலைக்கான ஒரு கருவியாக அல்லது பாதையாகத்தான் அதைத் தெரிவு செய்தேன். அந்தத் தெரிவின் நோக்கம் இன்னும் உயிர்ப்புடன் இருக்கிறது. சிவரமணியின் கவிதை வரி ஒன்று சொல்வதைப் போல அதிகாரத்தின் மினுக்கப்பட்ட கனவுகளையும் சப்பாத்துக்களையும் அசுத்தப்படுத்துதல்தான் எனது பணி.

எனது படைப்புகள் போர் பற்றியன அல்ல. அவை போர், இடப்பெயர்வு போன்ற சூழலில் நிலைமாறும் தனி, கூட்டு அடையாளம் பற்றியன. அல்லது அடையாளத்தின் சாத்தியப்பாடுகள் பற்றிய கேள்விகளுடன் சம்பந்தப்பட்டவை. தொடர்ந்து வந்த அசாதாரண நிலைமைகளும் அதனூடு பேச்சுவார்த்தை செய்யப்பட்ட எனது அடையாளமும் எனது படைப்புகளைத் தொடர்ந்து தேட நிர்ப்பந்திக்கின்றன.

ஒருவகையில் நவீனவாதம் ஓவியனின் தனி அடையாளத்தைத் தேடலாகவும் அவனின் தனிப்பட்ட வரலாற்றையும் அந்தரங்கத்தையும் காட்சிப்படுத்துவதற்குமான வழிமுறையாகவும் முடிவுப் பொருளாகவும் கலைப்படைப்பைக் கண்டது. மறுபக்கத்தில் அடையாளம் என்பது கால-இட அமைவுக்குட்பட்டது. இனப்பாகுபாட்டுக்கும் பேரினவாதத்துக்குமெதிராகச் சுயநிர்ணயத்துக்கான போராட்டமானது மேற்கிளம்பிய போது அது படைப்பில் தேடும் படைப்பாளியின் அடையாளத்துடன் பிரிக்க முடியாது பிணைந்துபோயிருந்தது. போரும் இடப்பெயர்வும் எனது, நான் சம்பந்தப்பட்ட மக்கள் கூட்டத்தின் அடையாளத்தைத் தொடர்ந்து குறிவைத்தது, சவால்விட்டது, அச்சுறுத்தியது. எனவே அதுவே எனது படைப்பின் பேசுபொருளானது.

இடம்பெயர்கையில் பலவந்தமாக வெளியேற்றப்படுகையில் வீடு அல்லது ஊர் கைப்பற்றப்படுகையில் அல்லது தகர்க்கப்படுகையில், நாம் இடம்பெயராவிட்டாலும் எம்மைச் சுற்றி இருந்தவர்கள் இடம்பெயர்க்கப்படுகையில் அல்லது கொன்றொழிக்கப்படுகையில் எமக்கும் எமது அடையாளத்துக்கும் என்ன நடக்கிறது? நாம் இறக்காமலே இல்லாது போகிறோமா? இடம்பெயராமலே இடத்தை இழக்கிறோமா அல்லது இந்த மாற்றத்தில் தொலைந்துபோகிறோமா? அல்லது வேறு ஒருவராக ஆக்கப்படுகிறோமா? எனது படைப்பு முயற்சிகள் இந்தக் கேள்விகளுக்கு விடைகாணும் முயற்சிகள்தான். இதனால் படைப்பில் எனது அடையாளம் பற்றிய தேடல் பண்பாட்டு அடையாளக் கட்டுமானத்துடன் சம்பந்தப்பட்ட சமூக, அரசியல் விசைகளைக் கருத்திலெடுக்காமல் தொடரக்கூடியது அல்ல. தென்னாசியாவின் முன்னோடி நவீனவாதிகள் அடையாளத்தை படைப்பின் உருவம் சார்ந்ததாகவே பார்த்தார்கள். இன்றும் பலர் அப்பேற்பட்ட பார்வைக்குள் சிக்குண்டிருக்கிறார்கள்.

கேள்வி: போர், இன ஒடுக்குமுறையல்லாத பிற சமூக நெருக்கடிகளான சாதி, மத, பால்நிலை ஒடுக்குமுறைகள், தனிநபர் காதல் உணர்ச்சி போன்ற வேறுவகையான உள்ளடக்கங்களை உங்களது படைப்புகள் வெளிப்படுத்துகின்றன என நினைக்கிறீர்களா?

பதில்: எனது படைப்புகளுக்கான தொடக்கம் போர்சார் அனுபவங்கள் தான் என்றாலும் இவ்வனுபவங்கள் படைப்பாக மாறும் போது அது அனைத்துவிதமான ஒடுக்குமுறைகளையும் பற்றிப் பேசுபவையாக மாறிவிடுகின்றன. அவை நீதிக்காகக் குரல் கொடுக்கின்றன. ஒவ்வொரு சமூகப் பிரச்சினைக்கும் தனித்தனியாகப் படம் வரையத் தேவையில்லை. நான் என்மீதும் பிறர் மீதும் எனது சூழல் மீதும் காதல் கொள்ளாத போது மேற்சொன்ன முரண்பாடு எழாது அல்லவா? எனவே காதலும் அது தரும் இழப்பும் பதற்றமும் ஏக்கமும் பிரிக்க முடியாதவை.

கேள்வி: இன ஒடுக்குமுறை அல்லாத ஏனைய ஏதாவதொரு ஒடுக்குமுறையை வெளிப்படுத்தும் ஆகச்சிறந்த ஓவியம் ஒன்று அனைத்துவிதமான ஒடுக்குமுறைகளையும் பிரதிநிதித்துவம் செய்வதாக மாறிவிடும் எனக் கூறுவீர்களா?

பதில்: ஆம், ஒடுக்குமுறையில் என்ன வேறுபாடு? ஒடுக்கப்படுதல் என்ற உணர்வு ஒன்று தானே. மேலும் ஒரு நாளாந்த உணர்வு கலைப்படைப்பாக மாற்றப்படுகையில் அது எல்லா வரம்புகளையும் கடந்த பொது மனித அனுபவமாகப் பரிணமிக்கிறது. அவ்வாறு பரிணமிக்காவிட்டால் அது கலையல்ல.

கேள்வி: மரபுவழி தமிழ்ப் பாடுபொருட்களில் அகம், புறம் என்பதில் புறப்பாடுபொருளில் சிக்குண்டிருக்கும் ஒரு தனிநபர் மீதான பல்வேறு தள மன அழுத்தங்களை உங்களது ஆரம்பகால ஓவியங்களில் வெளிப்படுத்தியுள்ளீர்கள். இத்தகைய போக்கைப் பற்றி நீங்கள் என்ன உணர்கிறீர்கள்?

பதில்: 1995இற்கும் 2000இற்கும் இடைப்பட்ட எனது ஓவியங்கள் போரினுள் சிக்குண்டு போன துரதிர்ஷ்டத்தையும் அதனால் விளைந்த மனவடுவையும் பற்றியன எனப் பலர் சொல்லக் கேட்டுள்ளேன். இன்று நோக்கும் போது ஒருவகையான பாதிக்கப்பட்ட நிலை (Victimhood) என்பது அதனூடு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இக்காலத்தில் எனது சுயவரலாறும் சுயவுருவும் முதன்மை பெற்றுள்ளன. இலக்கிய, புராணிகக் கதாபாத்திரங்களில் என்னை இனங்காணுதல் என்பது இந்தக் காலத்தில் தான் உருவாகுவதாக நான் கருதுகிறேன்.

இக்காலகட்டம் கருப்பொருட்களைத் தாண்டி சொந்தக் கதை சொல்முறை, ஊடகம், உத்தி என்பவற்றை நான் எனக்குக் கண்டுபிடித்த காலம். ஓவியக்கல்லூரியில் எண்ணெய் வர்ணத்தைப் பயன்படுத்த இரண்டாம் ஆண்டிலேயே பொதுவாகப் பயிற்றுவிக்கப்பட்டோம். முதலாம் ஆண்டில் இருக்கும் போது மற்றைய ஆண்டு மாணவர்களின் ஓவியமாக்கல் கூடங்கள் வழியாகச் செல்லும் போது அதிலிருந்து வரும் எண்ணெய் வர்ண ஓவியத்துக்குப் பயன்படுத்தும் டெப்பன்டைன், லின்சீட் எண்ணெயின் நெடி என்னைக் கிறங்கச் செய்யும். எப்போது எண்ணெய் வர்ண ஓவியம் கற்றுக்கொள்வேன் என ஏங்குவேன். ஆனால் அதை நான் நேரடியாகக் கையாளச் சந்தர்ப்பம் கிடைத்த போது அது எனக்கு எதிர்பார்த்த திருப்தியைத் தரவில்லை. எனினும் தொடர்ந்து நான் அந்த ஊடகத்துடன் போராடிக்கொண்டிருந்தேன் என்றுதான் சொல்லவேண்டும். எனது அவாவிற்கும் பொருத்தப்பாட்டிற்குமான போராட்டம் அது. அதைக் கைவிட்டு கடதாசியையும் வரைதலையும் அடிப்படையாகக் கொண்ட ஓவியமாக்கல் முறையைக் கண்டுபிடிக்க நான் என்னுடனும் எனது ஓவியமாக்கல் சாதனங்களுடனும் தொடர்ந்து மல்லுக்கட்ட வேண்டியிருந்தது. கடதாசியில் வரைதலைப் பிரதானமாகக் கொண்டு, இழைமம், நிறம், வடிவம் என்பதற்காகக் கழிவுப்பொருட்களை ஒட்டுவதினூடாகவும் தஞ்சாவூர் பலகைப் படங்களில் உள்ளது போன்ற மென்புடைப்புத் தன்மையைக் காகிதக்கூழ் கொண்டு ஆக்குவதினூடாகவும் ஓவியம் உருவாகியது. இங்கு வலிமையான கோடுகளே வெளிப்பாட்டையும் அசைவையும் உருவத்தையும் கட்டமைத்தன.

கேள்வி: உங்களது வரைபடங்கள் வகை ஓவியங்களில் காயப்பட்ட நிலங்களும், இழந்த வீடும், நிலம் நீங்கி நினைவால் உயர்த்தும் கால்களும்⁴ நிலம்/ தேசம் மீதான உங்களது பற்றினை வெளிப்படுத்துகின்றன எனக் கொள்ளலாமா? வேடிக்கையாகச் சொல்லப்போனால் சிறு வயதில் உங்களது பால்யகால நண்பன் கேட்டது போல், வரைபடம் வரையும் பாக்கியம் உங்களுக்கு வாய்த்திருக்கிறது அல்லவா?

பதில்: 2002-2006 வரையான சமாதானப் பேச்சுவார்த்தை காலத்தில் நான் தரைவழியாகவும் வான் வழியாகவும் யாழ்ப்பாணத்திலிருந்து பயணித்த சந்தர்ப்பங்களில் வேறுபட்ட யதார்த்தங்களை எதிர்கொள்ள முடிந்தது. யாழ்ப்பாணத்தின் வட பகுதியின் பெரும்பாலான பகுதிகள் உயர் பாதுகாப்பு வலயங்கள் என்ற பெயரில் மக்கள் வெளியேற்றப்பட்டு இராணுவத்தின் பாவனையில் இருந்தன. ஆயிரக்கணக்கில் வீடுகளும் ஆலயங்களும் பாடசாலைகளும் கைவிடப்பட்டு, பத்தைகளால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டு புதர்கள் மண்டி, பாரிய மரங்கள் வளர்ந்து, புராதன நகரம் ஒன்றைப் போலக் காட்சியளித்தன. இந்த ஊர்களை இனி நாம் தேசப்படங்களிலும் அகராதிகளிலும் நூதனசாலைகளிலும் பழங்கதைகளிலும் மக்களின் நினைவுகளிலும் தான் பார்க்கலாம் எனத் தோன்றியது. அப்படி நினைப்பதே வலி மிகுந்ததாக இருக்கும். மக்கள் இங்கு மீளக் குடியேற்றப்பட்டாலும் இழந்த கிராமங்கள் அப்படியே மீண்டு வரா எனத் தோன்றும். யாழ்ப்பாணத்தின் தெற்குப் பகுதி மிதிவெடிகளால் நிறைந்து போயிருந்தது. எங்கு பார்த்தாலும் மிதிவெடி அபாய எச்சரிக்கைப் பதாகைகள் காணப்பட்டன. நிலம் ஆபத்தானதாக மாற்றப்பட்டிருந்தது.

இக்காலத்தில் புலம்பெயர்ந்தவர்களில் பலர் முதற்தடவையாக தமது வீடுகளுக்குத் திரும்பி வந்தனர். இவர்கள் வெவ்வேறு தேசங்களிலிருந்து வேறுபட்ட மொழி பேசுகிற தமிழ் தெரியாத பிள்ளைகளுடன் வந்தனர். இந்தப் பிள்ளைகள் தமது பேரன், பேத்திகளுடனும் உறவினர்களுடனும் பேச முடியாத கொடிய யதார்த்தத்தை எதிர்கொள்ள வேண்டியிருந்தது. இப்பேற்பட்ட சந்திப்பொன்றுக்காகத் தவித்திருந்தவர்களுக்கு அது பெரிய ஏமாற்றமாக மாறியிருந்தது. இது ஒரே குடும்பத்துக்குள் பல மொழி பேசும், பல குடியுரிமையுள்ள, பல பண்பாடுகளைப் பின்பற்றும் அங்கத்தவர்கள், அந்நியர்களாக உருவாகி இருப்பதை வெளிக்காட்டியது. இது தமிழீழம் என்ற தேசத்தினதும், விடுதலைப் போராட்டத்தினதும் மறுபக்கத்தைக் காட்டியது. பொதுவாகத் தேசம் என்பது ஒன்றுபட்ட தாய்நிலம், தொடர்ச்சியான வரலாறு, பகிரப்பட்ட மரபுரிமை, பொதுப்பண்பாடு கொண்ட மக்கள் கூட்டம் என்பனவற்றின் அடிப்படையில் கற்பனை செய்யப்பட்ட சமுதாயம் என்றவகையில் அவை இந்தப் புலப்பெயர்வின் யதார்த்தத்தில் நிலையற்றனவாகின என்பதை உணர்ந்து கொள்ளமுடிந்தது. இக்காலத்தில்தான் பொருத்தப்பட முடியாத வெவ்வேறு ‘Jigsso’ கட்டைகள் வடிவிலான நிலவுருக்களைக் கையிலேந்திய மனிதனைக் கொண்ட ‘Dislocation’ என்ற படைப்பை உருவாக்கினேன் (படம்-2). ஏககாலத்தில் பொருந்தாத நினைவுகளதும் வரலாறுகளினதும் நிலவுருக்களில் தான் எமது அடையாளம் நிலைகொண்டிருக்கிறதே ஒழிய நாம் கற்பனை செய்வதைப் போல ஒருமைப்பாடான தொடர்ச்சியில் அல்ல என்பதாக இது வெளிப்பட்டது. அதாவது அடையாளம் என்பது பெயர்வு என்ற இடத்தில் (Displace) தான் நிலைகொண்டுள்ளது.

படம் – 2: இடப்பிறழ்வு, காகிதத்தில் கலப்பு ஊடகம், 2004 

இக்காலத்தில்தான் நிலத்தோற்றத்தை தேசப்படங்களாகக் கொண்ட காயப்பட்ட, துண்டுபட்ட, துண்டாடப்பட்ட, ஒட்டப்பட்ட, தைக்கப்பட்ட, கிழிக்கப்பட்ட நிலங்களை வரைந்தேன். பல்வேறுபட்ட காலங்களையும் வரலாற்று வேலைத்திட்டங்களையும் காட்ட வெவ்வேறு வரைபடமாக்கல் காட்சிப்படுத்தல் முறைகளைக் கையாண்ட அதேவேளை தேசப்படங்களை ஒன்றன் மீது ஒன்றை வைப்பதினூடு கால அடுக்குகளைக் கொண்டுவந்தேன். எம்மைப் பொறுத்தமட்டில் புவியியல் வகுப்புடனும் புறவயப்பட்ட விஞ்ஞான அறிவுடனும் தொடர்புபட்டிருந்த தேசப்படத்தை அகவயப்பட்ட வெளிப்பாட்டுக்காகப் பயன்படுத்தினேன்.

ஆரம்பத்தில் புவியியல் வரைபடங்களையும் தேசப்படங்களையும் பார்த்து வரைந்த நான் காலப்போக்கில் கற்பனையான தேசப்படங்களை உருவாக்கினேன். இடம் பற்றிய ஞாபகத்தை புவியியல் வரைபடமாக்கினேன். ‘எனது அம்மம்மாவின் வீடு’ என்ற படைப்பு இவ்வாறு உருவானதுதான் (படம்-3). எனது அம்மம்மாவின் வீடும் அதன் அயலும் இலங்கை இராணுவத்தின் வான்தாக்குதலில் சேதமடைந்தன. அதனால் அயலில் இருந்தவர்களில் பலர் இடம்பெயர்ந்துவிட்டனர். அந்த ஒழுங்கையால் வரும்போது இனந்தெரியாத இழப்புப் பற்றிய உணர்வால் சூழப்படுவேன். அங்குள்ள ஒவ்வொரு வீடு, வளவுடனும் எனக்குள்ள நினைவை அசைபோடுவேன். அம்மம்மாவின் வீட்டையும் அதன் அயலையும் மேலிருந்து ஒரு பறவைப் பார்வையில் பார்த்தால் எப்படி இருக்குமோ அப்படி எனது நினைவில் இருந்து வரைந்திருப்பேன். அம்மம்மா வீட்டு முற்றத்து மாமரத்தில் ஒரு ஊஞ்சல் இருந்தது. அதில் ஆட அம்மம்மாவின் பத்து பேரப்பிள்ளைகளும் போட்டியிட்டுள்ளோம். ஆனால், இன்று ஊரில் நான் மட்டும்தான் உள்ளேன். இதைக்காட்ட ஓவியத்தின் வலதுபக்க மூலையில் தனியே ஊஞ்சலில் அமர்ந்துள்ள என்னை வரைந்துள்ளேன். இந்த ஓவியத்தை கொழும்பிலுள்ள நவீன மற்றும் சமகாலக் கலைக்கான அரும்பொருளகம் அண்மையில் காட்சிப்படுத்தியிருந்தது. அது தனது விளக்கக் குறிப்பில் இக்காட்சி குண்டு வீசிய விமானியின் பார்வைக்கோணம் எனக் குறிப்பிட்டிருந்தது, இதற்கு மேலுமொரு அடுக்கு அர்த்தத்தை வழங்குவதாக இருந்தது.

படம் – 3: எனது அம்மம்மாவின் வீடு, வரைதல், காகிதம், 2026

கேள்வி: புராணங்கள், மரபுவழி இந்து⁵, கிறிஸ்தவக் கதைகளும் பாத்திரங்களும் படைப்புகளில் ஓர் ஆதிகால அவலத்தின் தொடர்ச்சியை எடுத்துக்காட்டுகின்றன. உங்களது வாசிப்பு ஆர்வத்துடன் காண்பியக்கலையின் பாரம்பரியங்களின் அறிவும் சேர்ந்து முன்னைய புராதன படைப்பாளிகளின் படைப்புகளுடன் ஒரு தொடர்ச்சியைக் காட்டுகின்றன. இவை எவ்வாறு உங்களது சிந்தனைக்குள் வந்தடைந்தன?

பதில்: எமது பண்பாடுகளில் கதைகளுக்குக் குறைவில்லை. பெரும்பாலான கதைகளுக்கு மதப் பின்னணியிலிருந்தே அர்த்தம் வழங்கப்படுகின்றன. ஆனால் இந்தக் கதைகளுக்குப் பின்னால் ஓர் அரசியல் உள்ளது. சமூகம் உள்ளது. மனித அவலமும் மனிதாபிமானமும் உள்ளன. மேலும் கதை சொல்லப்பட்ட முறை, அதாவது அவை காட்சி ரீதியாகக் கற்பனை செய்யப்பட்டு அளிக்கை செய்யப்பட்ட முறை மிகவும் சுவாரசியமானது. 1994-95இல் ஓவியக்கல்லூரி நூலகத்தில் ஒரு புத்தகத்திலிருந்த படம் என் கவனத்தை ஈர்த்தது. அது கன்னி மரியாளும் பாலகனும் சிற்பம். மரியாளின் கைகளிலிருந்த குழந்தை இழக்கப்பட்டுவிட்டது. ஆனால் அன்னையின் கரங்கள் மாத்திரம் அரவணைத்த பாங்கில் இருந்தன. இது இலங்கையில் வடக்கிலும் தெற்கிலும் இருந்த பிள்ளைகளை மண்ணுக்காகத் தொலைத்த அம்மாக்களின் ஞாபகத்தை எனக்கு மீட்டுவந்தது. அதுவரை காலமும் மதச்சொரூபமாகப் பார்க்கப்பட்ட உருவம் ஒரு தனிப்பட்ட அர்த்தத்தை ஏற்றது. என்னால் மரியாளின் இழப்பைத் தன்னுணர்ந்து கொள்ள முடிந்தது. இதனைத் தொடர்ந்து வெற்றுக் கரங்களுடனும் மகனின் புகைப்படங்களுடனும் ஆடைகளுடனும் உள்ள மரியாள் வடிவங்களை வரைந்தேன்.

படம் – 4: காந்தாரி, காகிதத்தில் கலப்பு ஊடகம், 2006

போரில் மக்களை இழந்த தாய்மாரின் துயரம், இழப்பு, வீரம் என்பவற்றை நினைக்கும் போது எனக்கு மகாபாரதத்தில் காந்தாரி நினைவுக்கு வந்தார். இறந்தது கௌரவர்கள் என்பதால் அவளது நூறு பிள்ளைகளின் இழப்பின் சுமையைப் பற்றி யாரும் பெரிதுபடுத்துவதில்லை. அது மரியாளின் இழப்பைப் போல துன்பியலாக்கப்படவில்லை. நான் காந்தாரியை வரைந்தேன் (படம்-4). இப்படித்தான் யக்ஷகாணா என்ற கர்நாடக மாநில பாரம்பரிய அரங்கத்தில் அபிமன்யு சக்கரவியூகத்தில் அகப்பட்டுக் கொல்லப்படுவதைப் பார்த்த போது என்னைப் போன்றவர்களின் அன்றைய நிலை ஞாபகத்துக்கு வந்தது. பின்னர் ஹொய்சாளக் கோயில் தூணில் செதுக்கப்பட்டிருந்த சக்கரவியூகத்தால் கவரப்பட்டு சக்கரவியூகம் என்ற ஓவியத்தை வரைந்தேன். அங்கு வியூகத்தில் சிக்குண்டுள்ளது நானும் எனது வீடும் தான் (படம்-5). 

படம் – 5: சக்கரவியூகம், காகிதத்தில் கலப்பு ஊடகம், 2000 

இப்படிப் பல இந்து, கிறிஸ்தவ புராண உள்ளடக்கங்களுக்கு சொந்த வியாக்கியானம் கொடுத்து வரைந்துள்ளேன். அதைப்போல எனது கதைகளைக் காட்சிப்படுத்த, புராண பாத்திரங்களைக் கையாளப் பயன்படுத்திய முறைகளைப் பின்பற்றியுள்ளேன். அவயவங்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரிப்பது வெளிப்பாட்டை அதிகரிக்க உதவியது. அத்துடன் காண்பிய உவமை, உவமானங்களைப் பயன்படுத்தி காட்சி ரீதியாகக் கதை சொல்லப் பழகிக்கொண்டேன். இதனூடாக எனது சொந்தக்கதைகளை புராண நிலைப்படுத்த அல்லது தனிப்பட்ட புராணங்களை உருவாக்க உதவியது.

படைப்புகளில் அரசியல் பேசுவது பாதுகாப்பற்றதாக இருந்த ஒரு காலத்தில், அனைத்து ஆயுதக் குழுக்களாலும் கண்காணிக்கப்பட்டுவந்த நிலவரத்தில், ஏற்கனவே மாற்றுக் கருத்துக்கள் கொண்டவர்கள் கொல்லப்பட்டிருந்த அல்லது அச்சுறுத்தப்பட்டிருந்த நிலையில் இந்தப் புராணச் சித்தரிப்புகள் நான் மறைந்து திரியவும் உதவியது.

அடிக்குறிப்புகள் 

1. தாவடி அம்பலவாணர் வேதவிநாயகர் கோவில்

2. கே.எம். ஆதிமூலம் (1938-2008) இந்திய நவீன ஓவியர். கோட்டோவியங்கள், அரூப ஓவியங்களை வரைந்தவர். மெட்றாஸ் கலை இயக்கத்தின் மையப்பாத்திரமாகச் செயற்பட்டவர்.

3. எஸ். தனபால் (1919-2000) இந்திய நவீன சிற்பி, ஓவியர், கல்வியாளர். மெட்றாஸ் கலை இயக்கத்தின் பிரதான வகிபாகத்தைக் கொண்டிருந்தார்.

4. வாமன அவதார உருவகம்

5. இந்தியச் சிற்பம், ஓவியங்களில் பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்படும் இந்துப் புராணங்களின் அவதாரங்களை ஓவியர் தனது ஓவியங்களில் உருவகமாக்கியமையை எடுத்துக்காட்டாகக் கூறலாம்.

தொடரும்.