ஈழத்து தமிழ்க்கூத்து மரபில் முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்து 

1

அறிமுகம்

இந்தக் கட்டுரை வன்னி நாட்டின் கிராமமான முல்லைத்தீவில் இன்றும் செல்வாக்குடன் ஒரு வகையில் நாடகமாகவும், இன்னொரு வகையில் சமயச் சடங்கு, சமய நம்பிக்கையுடன் இணைந்து பிரதேசப் பண்பு கொண்ட வாழும் கலையாக இருக்கும் முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தைப் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சி ஆகும்.

ஈழத் தமிழ்க் கூத்தின் பிரிவுகளும் பாணிகளும்

ஈழத்துக் கூத்து மரபு பின்வரும் சில பிரிவுகளையும் பாணிகளையும் கொண்டுள்ளது. இந்த மரபு ஆட்ட மரபு, பாட்டு மரபு என இரு வேறு வகைப்பட்டு நிற்கிறது. மட்டக்களப்பு, முல்லைத்தீவு பகுதிகளில் ஆட்ட மரபும், யாழ்ப்பாணம், மன்னார் பகுதிகளிலே பாட்டு மரபும் இருப்பதைக் காணலாம்.

1. இந்த மரபு வடமோடி, தென்மோடி என இரண்டு ஆட்ட மரபுகளைக் கொண்டது. இவ்விரண்டிற்குமிடையே ஆடல், பாடல்களிலும், நிகழ்த்துமுறையிலும் நிறைய வித்தியாசங்கள் உண்டு.
2. இந்தக் கூத்து மரபின் இன்னொரு கிளை வாசாப்பு, நாடகம் எனப் பெயர்கள் பெற்று ஆட்டம் அல்லாத இரண்டு நாடக மரபுகளைக் கொண்டது.
3. மூன்றாவதாக இக்கூத்து மரபில் ஒரு கிளை முல்லைமோடி மரபு என அழைக்கப்படுகின்றது.

இன்னும் ஒரு மரபும் ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்திலே உண்டு. அதுதான் மலையகக் கூத்து மரபு. இக்கூத்து மரபு ஒவ்வொன்றும் தமக்குள்ளே தனித்துவமான பண்புகளையும், அனைத்தையும் சேர்த்த பொதுப் பண்புகளையும் கொண்டுள்ளன. இந்தத் தனித்துவமான பண்புகளும் பொதுப் பண்புகளும் ஈழத்துக் கூத்து மரபின் ஒரு முக்கியமான அம்சமாகும்.

கூத்துகள் கதைக் கருக்களைப் பெற்ற இடம்

இந்தக் கூத்துகள் தங்களுக்குரிய கதைப் பொருள்களைப் பின்வரும் மூலங்களிலிருந்து பெற்றிருக்கின்றன.

1. வடமொழி புராண, இதிகாசக் கதைகள்.
2. உள்ளூர் வழக்கில் எழுந்த சரித்திரக் கற்பனைக் கதைகளும், கற்பனைக் கதைகளும்.
3. கிறிஸ்தவ மரபிலே வந்த கிறிஸ்தவக் கதைகள், முக்கியமாக கிறிஸ்தவப் புனிதர்களின் கதைகள்.
4. இஸ்லாமிய மரபிலே வந்த இஸ்லாமியக் கதைகள்.
5. தமிழ் மரபில் வந்த தமிழ்க் கதை.

முல்லைத்தீவுக் கூத்து மரபு மேலே சொன்ன புராண, இதிகாச, உள்ளூர்ச் சரித்திரக் கற்பனை, கிறிஸ்தவ, இஸ்லாமியக் கதை மரபுகளில் நின்று மாறி, தமிழ் மரபில் வந்த தமிழ்க் கதை மரபு ஒன்றை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றது.

இந்த வகையில் இதனை நாங்கள் தனித்துவமான தமிழ்க் கதை கொண்ட கூத்து மரபு என்று அழைக்கலாம். ஏற்கனவே சொல்லப்பட்ட வடமோடி, தென்மோடி, வாசாப்பு என்கின்ற அந்த வகைக்குள்ளே வராமல், அதே நேரத்தில் அந்த ஆடல், பாடல், அளிக்கை வகைகளைத் தன்னுள்ளே வாங்கி, தனித்துவமான ஒரு முல்லைத்தீவு மரபாக அது உருவாகி இருப்பதை அதைக் கவனித்தோர் அவதானிப்பர். எனவேதான் வடமோடி, தென்மோடி என ஆட்டக் கூத்தை வகுப்பது போல் இதனை முல்லைமோடி என்று அழைத்தார்கள்.

இந்தக் கட்டுரை இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டிருக்கிறது. ஒன்று முல்லைத்தீவின் தனித்துவமான புவியியல், சமூக அமைப்பு, அதனடியாக அங்கு செல்வாக்குப்பெற்ற சமயமான கண்ணகி அம்மன் வழிபாடு, அந்தக் கூத்தை ஆடுகின்ற சமூகங்கள் பற்றியது. இரண்டாம் பகுதி முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்துப் பிரதியும் அது ஆற்றுகை செய்யப்படும் முறையும் பற்றியது.

முல்லைத்தீவின் புவியியல், சமூக அமைப்பும் அதனடியாக அங்கு செல்வாக்குப்பெற்ற கண்ணகி அம்மன் வழிபாடும், அந்தக் கூத்தினை ஆடுகின்ற சமூகமும்

வன்னி: ஒரு சூழலியல் சமூகம்

வன்னியின் சமூக அமைப்பைப் புரிந்துகொள்ள முதலில் அதன் இயற்கைச் சூழலைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். யாழ்ப்பாணக் குடாநாடு போன்ற அடர்த்தியான குடியேற்றப் பகுதி அல்ல வன்னி. மாறாக, அடர்ந்த காடுகள், பரந்த மேய்ச்சல் நிலங்கள், மழையைச் சார்ந்த விவசாயம், குளங்களை மையமாகக் கொண்ட குடியிருப்புகள் ஆகியவற்றின் சங்கமமாக அது இருந்தது. அதனால் வன்னியின் சமூக அமைப்பை உருவாக்கிய முதன்மை சக்திகள்: காடு, குளம், வயல், மழை, கால்நடை, குடியேற்றம் ஆகியவையாகும். இந்தப் பொருளியல் பின்னணி அங்கு வழமை போல தமிழ் மக்கள் மத்தியிலுள்ள சாதி அமைப்புகளை உருவாக்கியிருந்தன. ஒரு சாதி அதிகார அடுக்கு முறை அங்கு உண்டு. கோவிலையும் கூத்தையும் மையமாக வைத்து இது கட்டமைக்கப்பட்டது. யாழ்ப்பாணத்தைப் போல சாதி முறை இறுக்கமில்லாமல், சாதி முறை நெகிழ்ச்சி நிலை இங்கு காணப்பட்டது எனலாம்.

வன்னி அல்லது முல்லைத்தீவுக் கூத்துகளை நிகழ்த்தும் முறையிலும் இது காணப்பட்டது. கோவலன் கூத்து, காத்தவராயன் கூத்து என்பன இப்பகுதிகளில் பிரசித்தம். கோவலன் கூத்து ஆடிய சமூகங்கள் வேறு; காத்தவராயன் கூத்து ஆடிய சமூகங்கள் வேறு. இவ்வகையில் கூத்துகள் இருக்கின்ற சமூக அமைப்பைக் கட்டிக்காப்பனவாக இருந்தன எனலாம். வன்னிச் சமூக அமைப்பிற்கும் அங்கு நடைபெறும் கூத்துகளுக்குமிடையே காணப்படும் உறவுகள் ஒரு தனி ஆய்வாக விரியும் தன்மையுடையன. நாம் இங்கு அங்கு பிரதானமாக இடம்பெறும் கோவலன் கூத்து பற்றிப் பார்ப்போம்.

கோவலன் கூத்தின் மூலம்

கோவலன் கூத்தின் மூலத்தையும் அதன் பரவலையும் தேடிச் சென்றபோது சுவையான பல செய்திகள் கிடைத்தன. இதற்காக நான் பலரைப் பேட்டி கண்டேன். கோவலன் கூத்து, 

முல்லைத்தீவுக்கு உரிய கூத்தாக முல்லைமோடி என்றும், 

வற்றாப்பளை கண்ணகியம்மன் கோயில் வருடாந்தச் சடங்கின் போது கண்ணகி அம்மன் கோயில் முன்னால் ஆடப்படுகின்ற சடங்கு சார்ந்த கூத்து என்றும்,

இரண்டு பிரதான பண்புகளைக் கொண்டிருக்கிறது.

இந்தக் கூத்தினை வேறு எந்தப் பிரதேசத்தவர்களும் ஆடியதாகச் சான்றுகள் கிடைக்கவில்லை. 

வைகாசி மாதம் மட்டக்களப்பிலே கண்ணகிக்குரிய மாதமாகக் கணிக்கப்படுகிறது. மட்டக்களப்பில் ஒரு கண்ணகி கோவில் அல்ல; ஊரெல்லாம் கண்ணகி கோவில்கள் உண்டு. அங்கே கண்ணகி வழக்குரை கோயில்களிலே படிக்கப்படுகின்றது. குளுர்த்திப் பாடல்கள் பாடப்படுகின்றன. அவை கண்ணகி வரலாறும் கூறுகின்றன. எனினும், அங்கு கண்ணகி அம்மன் கோவிலுக்கு முன்னால் கண்ணகி அம்மன் நாடகம் ஆடப்படுவதில்லை. ஆனால், வசந்தன் கூத்து முன்னாளில் ஆடப்பட்டதுண்டு; அதுவும் ஒரு சடங்கு போல அன்று இருந்தது. மட்டக்களப்பிலே கண்ணகி அம்மன் நாடகம் என்றொரு நாடக-கூத்து இருக்கிறது. வடமோடிக் கூத்து மரபு சார்ந்த அதற்கும் முல்லைத்தீவில் ஆடப்படும் முல்லைமோடி சார்ந்த கோவலன் கூத்துக்குமான தொடர்புகள் தனித்து ஆராயப்பட வேண்டியவை.

ஆரம்பத்தில் ஆடப்பட்ட இடம், பின்னர் சென்று சேர்ந்த இடம்

முல்லைத்தீவு மாவட்டத்தில் கோவலன் கூத்து ஆரம்பத்தில் ஆடப்பட்ட இடம் முல்லைத்தீவின் கரையோரப் பகுதி என்று பேட்டிகளில் தெரிய வந்தது. அந்தக் கரையோரப் பகுதியில் ஆடப்பட்ட கோவலன் கூத்து ஆட்டங்களைச் செங்குந்தர் மரபினர் கரையோரப் பகுதியைச் சேர்ந்த அண்ணாவியார் ஒருவரிடமிருந்து பழகி ஆடத் தொடங்கினர் என்ற தகவலும் கிடைத்தது. இப்போது கரையோரப் பகுதியில் இந்தக் கூத்து ஆடப்படுவதில்லை. இந்தச் செங்குந்தர் மரபினரே வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோவிலில் இந்தக் கூத்தைத் தொடர்ந்து ஆடி வருகின்றனர் என்றும் அறிய முடிந்தது.

வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோவிலும் காட்டு விநாயகர் கோவிலும்

முல்லைத்தீவில் உள்ள பல்வேறு விதமான இந்துக் கோயில்களில் மிகப் பிரதானமான கோயில்கள் காட்டு விநாயகர் கோவிலும் வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோயிலும் ஆகும். காட்டு விநாயகர் கோயிலுக்கும் வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோயிலுக்கும் இடையிலே ஒரு சமூக உறவும் இருப்பது தெரிய வந்தது. காட்டு விநாயகர் கோயிலில் இருந்து வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோயிலுக்குக் கொடிச்சீலை எடுத்துவரப்படுவது வழக்கமாகத் தெரிகிறது. இந்த வழக்கம், யாழ்ப்பாணத்தில் நல்லூர்க் கந்தசாமி கோயிலுக்கு, சூரன் போரின் போது, செங்குந்தர் குல மரபினர் முருகனின் படை வீரர்களாக வீரபாகுத் தலைவரின் தலைமையில் வருவதற்கு நிகரானது.

இது ஒரு பிரதான கோவில் ஏனைய சமூகங்களையும் ஒன்றிணைக்கும் கிராமிய முறையாகும். அப்படி படைவீரர் உருவம் தாங்கி வீரபாகு தலைமையில் வருகின்ற பொழுது அவர்கள் அணிந்து கொண்டு வருகின்ற கிரீடம், புஜகீர்த்தி, மார்பு அலங்காரங்கள் போன்ற உடை அமைப்புகளும் ஒப்பனையும் முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்திலே சோழ மன்னன், பாண்டிய மன்னன், அவனது மந்திரிமார் அணிந்து வருகின்ற உடை போல, ஒப்பனை போல இருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.

வற்றாப்பளை அம்மன் கோவில் திருவிழா தொடங்கும் முன் மூன்று முக்கியமான நிகழ்ச்சிகள் நடைபெறுவதாக அறிகிறோம். ஒன்று பாக்குத் தெண்டல் ஆகும். மக்களுக்கு அறிவித்து, மக்களிடமிருந்து அதற்கான ஆதரவையும் பணத்தையும் பெறுகின்ற சடங்கு இது. இரண்டாவது நிகழ்ச்சி விளக்கு எரித்தல் என்பதாகும். காட்டு விநாயகர் கோவிலிலும், கண்ணகி அம்மன் கோவிலிலும் இந்த விளக்கெரித்தல் சடங்கு நடைபெறுகின்றது. அருகில் உள்ள கடலுக்குச் சென்று கடல் தண்ணீரை எடுத்து வந்து, அந்தக் கடல் தண்ணீரிலே இரண்டு இடத்திலும் விளக்கு எரிப்பார்கள். அதனை ஓர் அற்புதமாக மக்கள் கூறுவார்கள்.

அத்தோடு கண்ணகை அம்மன் கோவிலிலே சிலம்பு கூறல் என்ற காவியம் படிக்கப்படுகின்றது. இந்தச் சிலம்பு கூறல் காவியம், முதல் காவியமான வடக்கின் கோவலனார் கதையிலிருந்து தொண்ணூறு வீதமான விடயங்களையும், மட்டக்களப்பில் பாடப்படும் கண்ணகி வழக்குரையில் இருந்து முப்பது வீதமான செய்திகளையும் பெற்றிருக்கின்றது என்ற தகவலை சிலம்பு கூறலைப் பதிப்பித்த பேராசிரியர் இரகுநாதன் எனக்குக் கூறினார்.

இவ்வகையில் வட இலங்கைக் கோவலன் கதையையும் கிழக்கிலங்கைக் கண்ணகி காவியத்தையும் இணைத்த ஒரு புதுக்காவியமாக சிலம்பு கூறல் அமைந்துள்ளது எனலாம். அதற்கான காரணம் உண்டு. ஏனென்றால், வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மன் கோவிலைப் பற்றி ஒரு கர்ணபரம்பரைக் கதை அங்கு நிலவுகின்றது. கண்ணகியம்மன் கிழவி வடிவில் வற்றாப்பளை வந்தாள் என்ற ஒரு தொன்மம் மக்கள் மத்தியில் வாய்மொழி மரபாக அங்கு உண்டு. மதுரையை எரித்த பின் நடந்து சென்ற ஊர்களில் ஒன்று வற்றாப்பளை என ஒரு தொன்மம் கூறுகின்றது. அங்கே அந்த அம்மன் இடையச் சிறுவர்களுக்குக் காட்சியளிக்கிறார். அவள் தன் தலையைத் தடவி விடும்படி சிறுவர்களிடம் வேண்ட, சிறுவர்கள் கிழவியின் கூந்தலை விலக்கிப் பார்த்தபோது அங்கே ஆயிரம் கண்கள் இருப்பதைக் காண்கின்றார்கள். இந்த வகையில் காளியம்மனோடு கண்ணகியம்மன் அங்கே இணைக்கப்படுகின்றாள். காளியம்மன் ஆயிரம் கண்ணுடையவள்.

கோவலன் கூத்தில், கண்ணகி பத்தினி அம்மனாகச் சித்தரிக்கப்படுகின்றாள். பாண்டிய மன்னனைக் கண்ணகி பத்தினி அம்மனாக மாறிப் பழி வாங்குவதாகக் கோவலன் கூத்து அமைக்கப்பட்டுள்ளது.

கண்ணகியின் திருமணம் வேறு விதமாகக் கூறப்படுகின்றது. அதாவது, கண்ணகி – கோவலன் திருமணம் நடந்தபோதும் அவர்கள் தம்பதிகளாக வாழவில்லை எனும் ஒரு செய்தி கூறப்படுகிறது. மணவறையில் இருவருக்கும் இடையில் ஓர் அக்கினி எழுந்ததாகவும், அதனால் அவர்கள் இருவரும் இணையவில்லை என்ற செய்தியை மறைமுகமாக அது கூறிச் செல்கின்றது. இதன் மூலம் கண்ணகி அம்மனை மனிதப் பிறவியில் இருந்து பிரித்தெடுத்து தெய்வமாக்குகின்ற ஒரு பண்பை இங்கே காண்கிறோம். இவை சிலப்பதிகாரத்தில் வராத செய்திகள்; உள்ளூர்க் கதை மரபு.

முல்லைத்தீவில் கண்ணகி அம்மன் கிழவி வடிவில் சிலையாகக் காட்சி தருகிறாள். கிழவி வடிவில் கண்ணகி காட்சி தரும் கோலம் பிற கண்ணகி சிலைகளில் இருந்து வித்தியாசமானது, தனித்துவமானது. அங்கு மக்களால் கண்ணகி அம்மன் அம்மாளாய்ச்சி என்று அழைக்கவும் படுகிறாள். இவ்வகையில் அங்கு உள்ள கண்ணகியம்மன் கோயில் பல விதங்களில் தனித்துவமானது.

உள்ளூர் மயப்படுத்தப்பட்ட கோவலன் கூத்து

இந்தத் தனித்துவத்தைப் பேணும் வகையில் இந்தக் கூத்தும் ஆக்கப்பட்டு இருக்கின்றது போலத் தெரிகின்றது. கோவலன் கூத்தைப் பார்க்கின்ற பொழுது வற்றாப்பளைக் கண்ணகி அம்மனை வற்றாப்பளையோடு சேர்த்து வாழ்த்திப் பாடுவதாகப் பல பாடல்கள் வருகின்றன. இந்த வகையிலே,

1. தமிழ்ச் செந்நெறி இலக்கிய மரபில் வந்த சிலப்பதிகாரம்
2. வடக்கின் முதல் காவியமாகக் கருதப்படும் கோவலனார் கதை
3. கிழக்கு மாகாணத்தில் கண்ணகி அம்மன் கோயில்களில் பாடப்படும் கண்ணகி வழக்குரை

ஆகிய கண்ணகி தொடர்பான இலக்கியங்களின் உள்ளூர் வடிவமாகவே வற்றாப்பளைச் சிலம்பு கூறலும், அதேபோல உள்ளூர் மயப்படுத்தப்பட்ட ஒரு கூத்தாகவே கோவலன் கூத்தும் இருப்பதைக் காணுகின்றோம்.

சிலம்பு கூறலை வற்றாப்பளைக் கோவிலுக்கு முன்னுரிமையளிப்பவர்களே படிப்பார்கள். வேறு சமூகத்தினருக்கு அதனைப் படிக்க உரிமை இல்லை என அறிகிறோம். அதேபோல, கோவலன் கூத்தைச் செங்குந்தர் சமூகத்தினரே ஆடுவர். சாதி கலந்து கூத்தாடும் வழக்கம் இல்லை. ஆண்களே பெண் வேடமிடுவர். இந்தப் பின்னணிக் குறிப்புகள், கோவலன் கூத்தை ஒரு நாடகக் கலையாக அணுகிப் புரிந்துகொள்வதற்கு எமக்கு மேலும் துணைபுரிகின்றன.

கரையோரப் பகுதி மக்களிடமிருந்து இந்தக் கூத்தினைச் செங்குந்தர் மரபு பெற்றுக்கொண்ட போதும், ஏனைய சாதிகளைக் கலந்து இந்தக் கூத்து ஆடுகின்ற மரபு அங்கு இல்லை போலத் தெரிகின்றது. இப்போது இந்தக் கூத்து செங்குந்தர் மரபிற்குரிய கூத்தாகவே மாறிவிட்டது போலத் தெரிகின்றது. இந்தக் கூத்துக்கென்று சில மரபுகள் காணப்படுகின்றன.

கூத்துக்குரிய சில மரபுகள்

1. தனித்துவமான கூத்துப் பிரதி

கோவலன் கூத்துக்கு என்று ஒரு ஒரே ஒரு தனிப் பிரதி உண்டு. இது பல்வேறு இடங்களில் எழுத்துப் பிரதிகளாக இருந்திருக்கின்றன. அந்தப் பல்வேறு பிரதிகளை ஒப்புநோக்கிப் பேராசிரியர் இரகுநாதன் ஒரு பதிப்புக் கொண்டு வந்திருக்கின்றார். அதில் அவர் தான் எங்கெங்கு இந்தக் கூத்துப் பிரதிகளைப் பெற்றார் என்று குறிப்பிடுகின்றார். நான் இந்தக் கட்டுரைக்காக இரகுநாதனுடைய அச்சுப் பதிப்பையும் எனக்குக் கிடைத்த இன்னொரு எழுத்துப் பிரதியையும் பார்வையிட்ட போது, இரண்டிற்கும் இடையிலேயே பல ஒற்றுமைகள் இருந்தாலும் சில இடங்களில் பாடல், சொற்கள் ஆகியவற்றிலே பல வேறுபாடுகளைக் காண முடிந்தது. நாட்டார் இலக்கியங்களில் இவை வருவது இயல்பு.

2. ஆற்றுகை முறை

இதனுடைய இன்னொரு முக்கியமான தனித்துவம் அது ஆடப்படுகின்ற முறைமை. இது வட்டக்களரியிலே ஆடப்படுகின்றது. சபையோர் என்கின்ற கூத்து நடத்துபவர்கள் மத்தியில் நிற்க, சுற்றிவரப் பார்த்திருக்கும் பார்வையாளரைப் பார்த்துக் கூத்தை நிகழ்த்துவோர் ஆடிப்பாடி கூத்தை நிகழ்த்துவார்கள். இந்தத் தன்மை மட்டக்களப்பில் ஆடப்படுகின்ற கூத்து முறையினை ஒத்திருக்கின்றது. இந்த முறை ஏற்கனவே யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்த முறை என்பதையும் ஆய்வுகள் கூறுகின்றன.

3. ஆஹார்யம்

ஆடை, ஆபரணம் என்பன ஆஹார்யம் என அழைக்கப்படும். இந்தக் கூத்திலே வருகின்ற உடைகள், ஆடைகள், முடிகள், புஜகீர்த்திகள், ஆபரணம், ஒப்பனை என்பன தனித்துவமாகக் கூறக்கூடியன. கூத்தில் வரும் சோழராஜன், பாண்டியராஜன், மந்திரி ஆகியோர் அணிந்து வருகின்ற உடை தெருக்கூத்துப் பாணியிலே மிக அலங்காரமாக அமைந்திருக்கின்றன. ‘தட்டான்’ அணிந்து வருகின்ற உடையும் அந்தத் தெருக்கூத்து பாணி உடையை ஒட்டியதாக இருக்கின்றது.

4. வடமோடி, தென்மோடிப் பாணி கலந்த பாடல்கள்

இதற்காகப் பாடுகின்ற பாடல்கள் தென்மோடியும் வடமோடியும் கலந்ததான ஒரு தன்மையைக் காட்டிநிற்கின்றன. உதாரணமாகச் செட்டியாரின் வேலையாளான சொக்கப்பையன் வியாபாரம் செய்கின்ற பொழுது அவன் பாடுகின்ற,

“சாதிக்காய் ஏலக்காய் சீயாய்க்காய் பாதிக்காய்
மயாய்க்காய் பச்சைப் பெரும் கடுக்காய்
நீதிப்படியே ஒரு நிறையாய் நிறுத்துத் தாறன் வாருங்கோ

துட்டுக்கு இரண்டரைக் கடுக்காய் – அதைச்
சொல்லிப்போட்டே செட்டி படுக்கார்”

எனும் நொண்டி நாடகத்தில் வரும் பாடல் இங்கு சற்று மாறி,

“சொல்லிப்போய்ச் செட்டியன் படுக்க”

என வருகின்றது. இது மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் நொண்டி நாடகப் பாடலை அடியொட்டியதாக அப்படியே இருக்கின்றது. அங்கும் செட்டியார் வருகிறார், சொக்கப்பையன் வருகிறான், சரக்கு விற்கிறார்கள். அந்தக் காட்சி அப்படியே பிசகாது இங்கும் வருகிறது. பாடலைப் பாடும் இசையும் ஒத்த தன்மையுடையதாகவே இருக்கின்றது.

5. வடமோடி, தென்மோடிப் பண்பு

வடமோடியிலே பாத்திரம் தன்னைத்தானே விருத்தம் சொல்லிக் கொண்டு அறிமுகப்படுத்தும். ஆனால் தென்மோடியிலே அண்ணாவியார் அல்லது சபையோர் எனப்படும் களரியின் மத்தியில் நிற்பவர்களுள் ஒருவரான ஏடு பார்ப்பவர் பாத்திரத்தை அறிமுகப்படுத்துவார்.

தென்மோடியில் பாத்திரத்தின் வரவுப் பாடலைக் கூட அண்ணாவியார் அல்லது சபையோரே பாடுவர். அதற்கான காரணம் உண்டு. கடுமையான ஆட்டத்திற்குப் பின்னால் பாடுவதற்கான மூச்சு கூத்தருக்கு இருக்காது என்ற காரணத்தினாலே நம் முன்னோர் இந்த ஒழுங்கு முறையைக் கடைப்பிடித்தனர். இந்த முறையைக் கோவலன் கூத்தில் காணுகிறோம். வடமோடியில் வரவு விருத்தம் கூறுவதும் வரவுப் பாடல் கூறுவதும் குறிப்பிட்ட பாத்திரம்தான். அந்தப் பாட்டையே பிற்பாட்டுக்காரர் இரட்டித்துப் பாடுவார்கள்.

முல்லைத்தீவுக் கூத்தில் தென்மோடி மரபில் பாத்திர அறிமுகமும், வடமோடி மரபில் வரவுப் பாடலும் இடம்பெறுவதைப் பார்க்கின்ற பொழுது, தென்மோடி மரபும் வடமோடி மரபும் கோவலன் கூத்தில் கலந்து இருப்பதைக் காணுகின்றோம். சில இடங்களில் அண்ணாவிமார் அறிமுகம் செய்கிறார்கள். சில இடங்களில் பாத்திரங்கள் தாங்களே பாடுகின்றன.

முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தின் பாடல்களின் இசையில் வடமோடி, தென்மோடி கூத்துப் பாடல்களின் சாயல்கள் தெரிகின்றன. வசந்தன் கூத்தில் வரும் ‘னன்ன னன்ன’ எனப் பாடல்களின் முன் இசைமுறை காட்டும் இசை எழுத்துகளும் வருகின்றன.

வடமோடி, தென்மோடி, வசந்தன் என ஈழத் தமிழரிடம் பயின்ற கூத்து மரபுகளில் இருந்து ஆடல், பாடல்களையும், ஆட்டக் கோலங்களையும், அதேபோல வடபுலத்தில் இருந்த கோவலன் கூத்து, கிழக்கில் இருந்த கண்ணகி வழக்குரை ஆகியவற்றின் கதைகளையும் எடுத்து, முல்லைத்தீவுக்குரிய தனித்துவமான ஒரு கூத்தையும் தனித்துவமான ஒரு கதையும் உருவாக்கிய ஒரு புதிய கூத்து இந்த முல்லைமோடி என்று இவற்றைக் கொண்டு ஒரு முடிவுக்கு வரலாம்.

6. சடங்குத் தன்மை

அடுத்ததாக இதன் தனித்தன்மை அதனுடைய சடங்குத் தன்மையாகும். அதாவது, கூத்து ஆடுகின்ற பொழுது கண்ணகி அம்மன் கோவிலுக்கு முன்னால் மேடை அமைக்கப்படும். அந்த மேடை கண்ணகி அம்மனைப் பார்த்தபடி கூத்தர்கள் வரவுகளை ஆரம்பிப்பதற்காக அமைக்கப்பட்டிருக்கும். ஒரு கூத்தை கண்ணகி அம்மனுக்கு முன்னால் ஆடுவதற்காக அந்தக் கூத்து ஆற்றுகை முறை அமைக்கப்பட்டு இருக்கிறது. கூத்தை அம்மாளாய்ச்சி பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறாள் என்ற உணர்வே கூத்தை நிகழ்த்துவோரிடம் நிறைந்திருக்கும்.

இதனால் ஒரு சடங்குத் தன்மை இதன் ஆரம்பத்திலேயே அமைந்திருக்கின்றது. அது மாத்திரம் அல்ல, கூத்தின் இறுதியிலே கண்ணகி கோவலனைக் கண்டு அவனை உயிர்ப்பிக்கின்ற பொழுது கண்ணகிக்கு ஆடுபவர் கோபம் கொண்டு உருவேறி, தன்னிலை மறப்பதும் நடைபெறுகின்றது. அப்படி உருவேறிய கண்ணகி ஆடுபவருக்கு நெற்றியில் திருநீறு அப்பி, வேப்பிலையால் அவர் உடலைத் தடவி, அவரைச் சமநிலைக்குக் கொண்டு வருகின்ற ஒரு சடங்குத் தன்மையும் அதிலே நடைபெறுகின்றது.

கண்ணகி, கோவலன், ‘தட்டான்’ ஆகிய முக்கிய பாத்திரங்கள் குடும்ப ரீதியாக ஆடப்படுவதாகவும் ஒரு செய்தி கிடைக்கின்றது. கண்ணகிக்கு ஆடியவர்களின் பரம்பரைதான் கண்ணகிக்கும், கோவலனுக்கு ஆடியவர்களின் பரம்பரைதான் கோவலனுக்கும், தட்டானுக்கு ஆடியவர்களின் பரம்பரைதான் தட்டானுக்கும் ஆடுகின்ற ஒரு சமூகச் சடங்குத் தன்மை அதிலே காணப்படுகின்றது.

6.1 வாழிப்பாடல் – இறுதிப்பாடல்

வாழிப்பாடலாக இடம்பெறும் சபை விருத்தத்தில் அதன் சடங்குத் தன்மை மேலும் தெளிவாகின்றது. மதுரையை எரியூட்டிய கண்ணகி மழை பொழிந்து அதனை அணைக்க வேண்டுகிறாள். மழை பொழிதலுக்கும் கண்ணகி அம்மனுக்கும் இங்கு ஒரு முடிச்சுப் போடப்படுகிறது. வைகாசி மாதம் வன்னியில் கடும் கோடைகாலம், மழை காணாக் காலம், நிலம் வறண்டு போகும் காலம். மதுரை எரிப்பின் பின் அவள் மழை பொழிய வைத்தாள். மழை வேண்டி நடத்தப்படும் ஒரு சடங்கு இக்கூத்து என்பதை இப்பாடல் உணர்த்துகிறது.

நாடகமா? சடங்கா?

முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தை முதன்முதலில் காண்பவர், அதை ஒரு நாட்டுப்புற நாடகமாகக் கருதலாம். அதில் பாத்திரங்கள் உள்ளன; உரையாடல்கள் உள்ளன; இசை உள்ளது; பாடல்கள் உள்ளன; நடிப்பு உள்ளது; பார்வையாளர்கள் உள்ளனர். இவை அனைத்தும் ஒரு நாடகத்தின் கூறுகளாகத் தோன்றுகின்றன. ஆனால், அதே கூத்தைக் கோயில் திருவிழாவின் சூழலில் பார்க்கும்போது வேறொரு உண்மை வெளிப்படுகிறது. அந்தக் கூத்து ஒரு நாடகமாக மட்டும் நடைபெறவில்லை. அது ஒரு நேர்த்திக்கடன்; அது ஒரு வழிபாடு; அது ஒரு சமூக நிகழ்வு; அது ஒரு புனித நிகழ்த்துகையாகக் காணப்படுகிறது. அப்படியானால், முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தை எவ்வாறு வரையறுப்பது?

‘நாடகமா? சடங்கா?’ என்ற இரண்டில் ஒன்றைத் தேர்ந்தெடுப்பது போதுமானதல்ல. உண்மையில் அது நாடகமும் சடங்கும் ஒன்றிணையும் நிகழ்த்துகை ஆகும். இந்த உண்மையைப் புரிந்துகொள்ள விக்டர் டர்னரும் ரிச்சர்ட் ஷெக்னரும் முன்வைத்த நிகழ்த்துகைக் கோட்பாடுகள் மிகவும் உதவுகின்றன.

விக்டர் டர்னர் – சடங்கு ஒரு சமூக நிகழ்வு என்பார். விக்டர் டர்னரின் கருத்துப்படி, சடங்கு என்பது வெறும் மதச் செயல் அல்ல. அது சமூகத்தை மீண்டும் உருவாக்கும் ஒரு நிகழ்வு. ஒரு திருவிழா அல்லது சடங்கு நடைபெறும் போது, மக்கள் தங்கள் அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து தற்காலிகமாக விலகி, ஒரு புதிய அனுபவ உலகிற்குள் நுழைகிறார்கள். அந்த உலகில், சமூக உறவுகள் புதுப்பிக்கப்படுகின்றன. ஒற்றுமை வலுப்பெறுகிறது. பொதுவான நினைவுகள் மீண்டும் உயிர்ப்பிக்கப்படுகின்றன. தெய்வமும் சமூகமும் மீண்டும் ஒன்றிணைகின்றன. டர்னர் இதனை ஒரு மாற்றநிலை அனுபவம் (Liminal Experience) என்று விளக்குகிறார். அந்த மாற்றநிலையில் மக்கள் அன்றாட அடையாளங்களைத் தற்காலிகமாகத் தாண்டி, ஒரு கூட்டு அனுபவத்தில் பங்கேற்கிறார்கள்.

முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்திலும் இதே நிலையை நாம் காண்கிறோம். கூத்து நடைபெறும் இரவு, அது ஒரு சாதாரண மேடை நிகழ்ச்சி அல்ல. கிராம மக்கள் ஒன்று கூடுகிறார்கள். கோயில் புனித இடமாக மாறுகிறது. கண்ணகி அம்மன் சமூகத்தின் மையமாக நிறுத்தப்படுகிறார். கூத்து சமூகத்தை மீண்டும் ஒன்றிணைக்கும் நிகழ்வாகிறது. இது டர்னர் கூறும் சடங்கின் சமூக ஆற்றலைத் தெளிவாக நினைவூட்டுகிறது.

ரிச்சர்ட் ஷெக்னர் – நிகழ்த்துகை ஓர் உயிருள்ள செயல் என்றார். அவர் நிகழ்த்துகையை நாடகத்தின் எல்லைக்குள் மட்டும் அடைத்துப் பார்க்கவில்லை. அவருடைய கருத்துப்படி, மனிதர்கள் நிகழ்த்தும் பல செயல்கள் — சடங்கு, நாடகம், விளையாட்டு, ஊர்வலம், திருவிழா, அரசியல் நிகழ்வு — நிகழ்த்துகையின் (Performance) பரந்த உலகிற்குள் அடங்குகின்றன. நிகழ்த்துகை என்பது வெறும் ‘நடிப்பு’ அல்ல. அது ஒரு சமூகத்தின் நினைவுகளை, நம்பிக்கைகளை, உணர்வுகளை, உடல் மொழியை, பண்பாட்டை வெளிப்படுத்தும் செயல்.

அவர் கூறும் மீளமைக்கப்பட்ட நடத்தை என்ற கருத்து இங்கு முக்கியமானது. ஒரு நிகழ்த்துகை, கடந்த காலத்தை அப்படியே மீண்டும் செய்யாது. மாறாக, கடந்த கால அனுபவங்களைத் தற்போதைய சமூகத்தின் தேவைக்கேற்ப மீண்டும் உருவாக்குகிறது. 

இதுவே முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தின் தனித்துவமாகும். இங்கு சிலப்பதிகாரம் மீண்டும் வாசிக்கப்படுவதில்லை. அது மீண்டும் வாழப்படுகிறது. கூத்து – நாடகத்தைத் தாண்டிய நிகழ்த்துகை இது.

பொதுவாக நாடகம் என்றால், நடிகர் இருப்பார். பார்வையாளர் இருப்பார். கதை சொல்லப்படும். நிகழ்ச்சி முடிந்ததும் அனைவரும் வீடு திரும்புவார்கள். ஆனால் கோவலன் கூத்தில் இவ்வளவு எளிமையான உறவு இல்லை. நடிப்பவர்கள் பல சமயங்களில் வழிபாட்டிலும் பங்கேற்கிறார்கள். பார்வையாளர்களும் வெறும் பார்வையாளர்களாக இருப்பதில்லை; அவர்கள் பக்தர்களும் ஆவர். கோயில் மேடை மட்டுமல்ல; அது புனித இடம். கூத்துக் கலை நிகழ்ச்சி மட்டுமல்ல; அது நேர்த்திக்கடனின் ஒரு பகுதியாகும். இதனால், இங்கு நாடகமும் சடங்கும் ஒன்றுக்கொன்று கலந்துவிடுகின்றன. முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்து – ஒரு சடங்கு நாடகம். இதனால், முல்லைத்தீவுக் கோவலன் கூத்தை வெறும் கூத்து என்று கூறுவது அதன் உண்மையான இயல்பை முழுமையாக விளக்காது. அதேபோல், அதை வெறும் ‘சடங்கு’ என்று மட்டும் கூறுவதும் போதாது. அது இரண்டின் இணைவு. அதாவது, சடங்கு நாடகம் (Ritual Theatre) எனலாம்.

இதன்மூலம், முல்லைத்தீவிற்கே உரித்தான கோவலன் கூத்து ஒரு தனித்துவமான கலைவடிவம் என்பதால், அதனை ‘முல்லைமோடி’ எனப் பெயரிட்டு அழைப்பதே பொருத்தமானது என்ற முடிவுக்கு வரலாம்.

மேலும் புரிந்து கொள்ளல்

இதை மேலும் புரிந்துகொள்வதற்கு நாங்கள் இதனுடைய ஆற்றுகைப் பிரதியைக் காட்சிக்குக் காட்சியாகப் பார்க்க வேண்டும். அப்படிப் பார்க்கின்ற பொழுது, இது எப்படி மூலப்பிரதிகளில் இருந்து, அதாவது கண்ணகி பற்றிய மூலக்கதைகளில் இருந்து, உள்ளூர் தன்மை பெற்ற கதையாக மாறியது என்கின்ற ஒரு சுவையான வரலாற்றையும் நாங்கள் அறிய முடியும்.

காவியக் கதைகள் அல்லது மரபுவழிக் கதைகள் உள்ளூர்த் தன்மை பெறுவது பற்றி பல ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறியிருக்கின்றார்கள். மட்டக்களப்புக்குச் சென்ற மகாபாரத, ராமாயண, கற்பனை வாய்மொழிக் கதைகள் கூட உள்ளூர்த் தன்மை பெற்று, மட்டக்களப்புக்கே உரிய பண்பாடுகளைப் பிரதிபலிப்பதாகக் காணப்படுகின்றன. மன்னார் சென்ற கத்தோலிக்க மரபுக் கதைகள் உள்ளூர்த் தன்மை பெற்றுக் காணப்படுகின்றன. யாழ்ப்பாணத்திற்கும் மலையகத்திற்கும் கூட இது பொருந்தும். 

அந்த வகையில், இந்தக் கோவலன் கூத்தை உள்ளூர்த் தன்மை பெற்ற ஒரு கூத்து என்ற பார்வையிலும் பார்க்கலாம். அதன் ஆற்றுகைப் பிரதியைப் பார்க்கின்ற பொழுது, அது எங்களுக்கு மேலும் புரியும். அடுத்த பகுதியில் இந்தப் பார்வை முன்வைக்கப்படும்.