அறிமுகம்
நீண்ட மரபுடைய தென்மோடிக் கூத்து தமிழர்களுக்கு உரிய பாரம்பரியக் கூத்து வடிவமாகும். இதன் அடிமுடி தேடிச் சென்றால், நாங்கள் சோழர் காலத்துக்குச் செல்ல வேண்டும் என்பது எனது புரிதல். சோழர் காலத்தில் இரண்டு வகையான கூத்துகள் ஆடப்பட்டன என்பதற்கு கல்வெட்டுச் சான்றுகள் இருக்கின்றன. ஒன்று ஆரியக் கூத்து; இன்னொன்று தமிழ்க் கூத்து. ஆரியக் கூத்து என்கின்ற சொற்றொடரே அது வெளியில் இருந்து வந்தது என்பதைக் காட்டுகிறது அல்லவா? ஆனால் தமிழ்க் கூத்து என்கின்றபோது, அது தமிழ்நாட்டுக்கே உரித்தான கூத்து என்பதே பொருளாகின்றது. தமிழ்க் கூத்து வடிவம் பின்னர் என்ன ஆயிற்று என்று தெரியவில்லை.
சோழர் ஆட்சியில் கூத்து: ஈழத்து நாடக வரலாற்றில் ஆராயப்படாத பகுதி
இலங்கையில் சோழர் ஆட்சி சுமார் கி.பி. 1017–1070 வரை, சுமார் 50 ஆண்டுகள் நிலவின. இந்தக் காலத்தில் மட்டக்களப்பும் சோழர் நிர்வாகப் பகுதியாக இருந்திருக்கலாம் என்று வரலாற்றாசிரியர்கள் கூறுகின்றனர். சோழர் காலத்தில் இருந்த கோயில்-மைய நடன/ நாடக மரபுகள் கிழக்கு இலங்கையையும் எட்டியிருக்க வாய்ப்பு மிக அதிகம். ஆனால் இன்று மட்டக்களப்பில் உள்ள தமிழ்க் கூத்து/ நாட்டுக்கூத்து நேரடியாகச் ‘சோழர் கொண்டு வந்தது’ என்று சொல்ல முடியாது.
மாறாக, அந்தக் காலக் கோயில் கலை மரபுகள் இங்கிருந்த பழைய நாடக மரபுகளோடு கலந்திருக்கலாம். சோழர் காலத்தில் ஆடப்பட்ட ஆரியக் கூத்து/ தமிழ்க் கூத்து கோயில்-கூத்து மரபுகள் கிழக்கு இலங்கையை எட்டியிருக்க வாய்ப்பு அதிகம். அவை இங்கிருந்த நாட்டுப்புற நாடக மரபுகளோடு கலந்தே இன்று நாம் காணும் தமிழ்க் கூத்து உருவாகியிருக்கலாம். அதனால் ‘சோழர் கூத்து இங்கு வந்ததா?’ என வினவினால் — ஆம், அதன் கலைச் செல்வாக்கு வந்திருக்கலாம் என்பதே விடை. ‘இன்றைய மட்டக்களப்புக் கூத்து அதேதானா?’ என வினவினால் — இல்லை, அது கலந்து வளர்ந்த உள்ளூர் வடிவம் என்பதே விடை.
யாழ்ப்பாணப் பகுதியும் சோழர் அரசியல் – நிர்வாகக் கட்டுப்பாட்டுக்குள் இருந்த காலம் உள்ளது என்று வரலாற்றுச் சான்றுகள் கூறுகின்றன. சோழர் காலத்தில் கோயில்-மைய வழிபாடு வலுப்பட்டது; புராணக் கதைகள் பரவின; கோயில் விழாக்களில் நாடகங்கள் நடந்தன. இவை யாழ்ப்பாணத்தின் உள்ளூர்க் கூத்து மரபுடன் கலந்து வளர்ந்திருக்கலாம். சோழர் காலக் கூத்துகள் யாழ்ப்பாணத்திலும் பரவியிருக்கலாம்; அவை கோயில்-ஆகமக் கதைகள் சார்ந்தன. ஆனால் யாழ்ப்பாணக் கூத்து உள்ளூர் நாட்டுப்புற மரபை அடிப்படையாகக் கொண்டது. அதனால் தான் யாழ்ப்பாணக் கூத்து புராணக் கதைகளைக் கூறினாலும், முழுக்க மக்கள் பாணியில் இருக்கிறது.
இவ்வாறு சோழர் ஆட்சி இலங்கையின் வடபகுதியிலும் கிழக்குப் பகுதியிலும் இருந்த போது, இந்த ஆரியக் கூத்தும் தமிழ்க் கூத்தும் வந்திருக்க வாய்ப்பு உண்டு. ஈழத்தமிழ் நாடக வரலாற்றில் இந்த இருண்ட பகுதிக்கு இன்னும் வெளிச்சம் போடப்படவில்லை.
நாயக்கர் ஆட்சியில் கூத்து
பின்னர் 15 ஆம் நூற்றாண்டில், தமிழ்நாட்டில் நாயக்கர் ஆட்சிக் காலத்தில் வந்து சேர்ந்த கர்நாடக, கேரள, தெலுங்கு நாடக வடிவங்களின் கலப்பினால், தமிழ்நாட்டு மரபு வழிக் கூத்துகள் பல்வேறு சாயல்களைப் பெற்றன. தமிழ்நாட்டில் ஆடப்படும் கூத்துகளை தெற்கத்திக் கூத்து, வடக்கத்திக் கூத்து, மேற்கத்திக் கூத்து என மூன்று பிரிவுகளாகப் பிரிப்பார்கள் என்று ஆராய்ச்சியாளர்கள் கூறுகிறார்கள்.
தெற்கத்திக் கூத்தில் இந்தத் தென்மோடியின் சாயல்கள் தென்படுகின்றன. இலங்கை நாயக்கர் ஆட்சியின் கீழ் இருந்த காலத்தில், அல்லது தமிழ்நாட்டோடு நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டிருந்த காலத்தில், இத்தகைய கூத்துகள் இங்கே வருவதற்கான சாத்தியப்பாடுகள் இருந்திருக்கக் கூடும். அப்படி வரலாற்றுக்கூடாக வட இலங்கைக்கும் கிழக்கு இலங்கைக்கும் வந்து சேர்ந்த ஒரு வடிவமாக நாம் தென்மோடிக் கூத்தைக் கொள்ளலாம்.
தென்மோடிக் கூத்தின் மூலம்
நான் இந்தத் தென்மோடிக் கூத்தினுடைய மூல உற்பத்தியைத் தேடிச் சென்றபோது, அது வசந்தன் கூத்தின் தன்மைகளையும் பெற்றிருப்பதை அவதானிக்க முடிந்தது. அதன் வளர்ச்சி இப்படித்தான் இருக்கலாம் என்று ஓர் ஊகத்தை அன்று நான் முன்வைத்திருந்தேன். “மட்டக்களப்பின் சமயச் சடங்குகள், அதிலிருந்து உருவான வசந்தன் பாடல்கள், அதனுடைய அடுத்தகட்ட வளர்ச்சியாக தென்மோடிக் கூத்துகள் உருவாகின” என்று ஒரு நேர்கோட்டு வளர்ச்சியை நான் அன்று கூறியிருந்தாலும், மட்டக்களப்பில் ஏற்கனவே இருந்த நடன-நாடக வடிவங்களும், வந்து சேர்ந்த தென்மோடிக் கூத்தின் ஆடல்–பாடல் வடிவங்களும், அரங்காற்று முறைகளும் இணைந்து, மட்டக்களப்புப் பாணியிலான தென்மோடி உருவாகியிருக்கலாம் என்பதே எனது புரிதல்.
பொதுவான ஈழத்துத் தென்மோடிக் கூத்துப் பற்றிய இந்த முன்னுரையை ஒருபுறமாக வைத்துவிட்டு, இப்போது நாங்கள் குறிப்பாக யாழ்ப்பாணத் தென்மோடிக் கூத்துகளைப் பற்றிப் பார்ப்போம்.
யாழ்ப்பாணத்தில் தென்மோடிக் கூத்து
கத்தோலிக்க மரபில் வந்த செழுமையான ஒரு தென்மோடிக் கூத்து மரபு இன்றும் சிறப்பாக யாழ்ப்பாணத்தில் உள்ளது. ஆனால் அது காலந்தோறும் மாறி வந்த ஒரு மரபின் கிளை என்பது அதிகம் பேசப்படாத ஒன்று.
நாரந்தனை, பாசையூர், குருநகர், நாவாந்துறை, சுண்டிக்குழி, மெலிஞ்சி முனை, கொழும்புத் துறை, கட்டைக்காடு, மயிலிட்டி, வெற்றிலைக் கேணி, தாளையடி, மணல் காடு, குடத்தனை, பலாலி போன்ற இடங்களில் எல்லாம் கத்தோலிக்க தென்மோடிக் கூத்துகள் ஆடப்பட்டன என்றும், இன்றும் கட்டைக்காடு, வெற்றிலைக் கேணி, மணல் காடு, பலாலி, மண்டைதீவு ஆகிய பகுதிகளில் அந்தப் பழைய கத்தோலிக்க கூத்துகள் அதே மரபில் ஆடப்பட்டுக் கொண்டிருக்கின்றன என்றும் அறிகிறோம். அவ்வண்ணமாயின், யாழ்ப்பாணத்தின் கரையோரப் பகுதி மக்களின் வாழ்வோடும் கத்தோலிக்க மதத்தோடும் இந்தத் தென்மோடிக் கூத்துகள் கலந்திருக்கின்றன என்பது அர்த்தமாகும்.
எஸ்தாக்கியார், தேவசகாயம் பிள்ளை, சஞ்சுவான், ஞானசவுந்தரி, மருகரிதாள் என்பன இங்கு பாடப்பட்டன அல்லது பாடப்படுகின்றன எனவும் அறிகிறோம். ஆனால் இதுவரை யாழ்ப்பாணத்தில் எத்தனை தென்மோடிக் கூத்துகள் ஆடப்பட்டன என்று ஒரு திட்டவட்டமான வரையறை எங்களுக்கு இன்னும் கிடைக்கவில்லை. இந்தத் தகவல்களை அறியப் பலர் முயற்சித்திருக்கிறார்கள். காரை சுந்தரம் பிள்ளை, தில்லைச் சிவன், சொக்கன், ஜோன்சன் ராஜ்குமார், தவமைந்தன் ரொபேர்ட ஆகியோர் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்.
தில்லைச் சிவன் தனது நூலில் சில முக்கியமான தகவல்களைத் தருகிறார். அவர் வட்டுக்கோட்டைப் பகுதியில் ஆடப்பட்ட பத்து தென்மோடிக் கூத்துகளைத் தருகிறார். அவை: வாளபீமன் நாடகம், அலங்கார ரூபன் நாடகம், அதிரூப அமராவதி நாடகம், கோவலன் நாடகம், குருக்கேத்திர நாடகம், இந்திரகுமார் நாடகம், நளச்சக்கரவர்த்தி நாடகம், கண்ணன் நாடகம், மார்க்கண்டேய நாடகம் என்பனவாம். இவை அனைத்தும் இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடிக் கூத்துகளாகும். இவை அனைத்தும் மட்டக்களப்பிலும் ஆடப்பட்டன என்பதும், இன்றும் ஆடப்படுகின்றன என்பதும் ஆராய்வாளருக்கான ஒரு செய்தியாகும். நாடகங்களைப் புலவர்கள் எழுதி, அதனை அங்குள்ள கோயில் சார்ந்த சமூகத்தினரான ஒரு சமூகம் பழக்கியது என்ற குறிப்பையும் தில்லைச் சிவன் தருகிறார். ஆனால் இவை எவ்வாறு ஆடப்பட்டன என்பதற்கான ஆற்றுகை விவரத்தை அவர் தரவில்லை. வட்டக்களரியில் இவை ஆற்றப்பட்டிருக்கலாம்; இதற்கான ஆட்ட முறைகளும் இருந்திருக்கலாம்.
இந்த ஆட்ட முறைகளையும் வட்டக்களரியினையும் இன்று நாம் மட்டக்களப்பிலேயே காண்கிறோம். முல்லைத்தீவிலும் இதைப் பேணுகிறார்கள். முல்லைத்தீவின் கோவலன் கூத்து தனித்துவமானது. அதன் ஆட்ட முறையையும் பாடல் இசையையும் உற்று நோக்கும்போது, அதிலே தென்மோடியின் சாயல்கள் அதிகம் தென்படுகின்றன. அங்கும் வட்டக்களரியிலேயே அந்தக் கூத்து இன்றும் ஆடப்படுகிறது. அவற்றை நாம் இன்னொரு இடத்தில் நோக்குவோம்.
யாழ்ப்பாணத்தில் ஆடப்பட்ட தென்மோடிக் கூத்தின் அதிகமான விவரங்களை காரை சுந்தரம் பிள்ளை தனது ‘வட இலங்கை நாட்டார் அரங்கு’ நூலில் பதிந்திருக்கிறார். அவர் ஆராய்வின்படி, யாழ்ப்பாணத்தில் பல இடங்களில் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகள் வட்டக்களரியில் ஆடப்பட்டிருக்கின்றன. ஆடல்–பாடல் முறைகளில் மட்டக்களப்பில் காணப்படுவது போல, இரண்டுக்கும் இடையிலே வேறுபாடுகள் இருந்திருக்கின்றன.
ஆரம்பமாகி, பழகி, அரங்கேற்றம் செய்யும் வரை உள்ள ஒரு மரபு வடக்கு மாகாணம், கிழக்கு மாகாணம் ஆகிய இரண்டு இடங்களிலும் அப்படியே பேணப்பட்டு இருக்கிறது. வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகள் யாவும் புராண, இதிகாசக் கதைகள், கற்பனைக் கதைகள், சரித்திரச் செய்திகள் ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டிருந்தன. இக்கூத்துகள் யாவும் ஆரம்பத்தில் இந்து மதக் கருவையே கொண்டிருந்தன. அப்போது யாழ்ப்பாணத்தில் கிறிஸ்தவ மதம் வராத காலமாகும்.
போர்த்துக்கேயர் – கத்தோலிக்க மத வருகையும் கூத்தும்
1619 இல் போர்த்துக்கேயர் யாழ்ப்பாணத்தைக் கைப்பற்றி, அதனை ஆட்சி செய்யத் தொடங்கினர். தமது ஆட்சியை மேலும் நிலைநிறுத்துவதற்காக, அவர்கள் தமது மதமான கத்தோலிக்க மதத்தை அங்கு பரப்பத் தொடங்கினர். அதிகாரத்தை நிலைநிறுத்த அவர்களுக்கு மக்களை மதமாற்றம் செய்ய வேண்டியது அவசியமாக இருந்தது. கத்தோலிக்க மதத்தை இந்து மக்கள் மத்தியில் பரப்புவதற்காக, தங்கள் நாட்டிலிருந்து கிறிஸ்தவ சபையினரை ஆட்சியாளரான போர்த்துக்கேயர் வரவழைத்தனர். பிரான்சிஸ்கன் சபை, டொமினிக்கன் சபை, இயேசு சபை என கத்தோலிக்க மதச் சபையினர் இங்கே வந்தனர். அந்தச் சபையைச் சேர்ந்த பாதிரிமார் இங்கே மதம் பரப்பத் தொடங்கினர்.
யாழ்ப்பாணத்தில் கத்தோலிக்க மதம்
1619 இல் போர்த்துக்கேயர்கள் யாழ்ப்பாணத்தை முழுமையாகக் கைப்பற்றினர். அதன் பின்னர், போர்த்துக்கேய அதிகாரம் கத்தோலிக்கப் போதனையாளர்களை போர்த்துக்கல்லிலிருந்தும் கோவாவிலிருந்தும் வரவழைத்து, கத்தோலிக்க மதத்தை யாழ்ப்பாண மக்கள் மத்தியில் பரப்பத் தொடங்கியது.
1622 இல் இயேசுசபை (Jesuit) மிஷனரிகள் யாழ்ப்பாணத்திற்கு வந்து கல்விக்கூடங்களைத் தொடங்கினர்; மேலும் முக்கிய செயற்பாடுகளும் ஆரம்பமாகின. அடுத்த ஆண்டு, போர்த்துக்கேயர் ஆட்சி யாழ்ப்பாண மண்டலத்தை 42 பிரிவுகளாகப் (Parishes) பிரித்து, ஒவ்வொரு பகுதியிலும் போதகர் குழுக்களை நியமித்தது. கிறித்தவத் தேவாலயங்கள் கட்டப்பட்டன. இது ஒரு மிக வலுவான சமயக் கட்டமைப்பாகும்.
ஆலய வழிபாட்டிற்கு ஏற்கனவே பழக்கப்பட்டிருந்த யாழ்ப்பாண இந்து மக்கள், இந்த புதிய ஆலயங்களுக்குச் சென்றனர். பலர் கிறிஸ்தவர்களாக மாறினர் என்று வரலாறு கூறுகிறது. 1624–1626 காலப்பகுதியில் பல யாழ்ப்பாணத் தமிழ் மக்கள் கத்தோலிக்கராக மாற்றப்பட்டனர்; குறிப்பாக பிரான்சிஸ்கன் போதகர்கள் மிகப் பலரை மதம் மாற்றினர்.
1634 ஆம் ஆண்டில் யாழ்ப்பாணத்தில் கூடுதலாகப் பல தமிழ் மக்கள் கிறிஸ்தவர்களாக இருந்தனர் என்றும் சில போர்த்துக்கேய ஆவணங்கள் தெரிவிக்கின்றன. மக்களை மதம் மாற்ற அவர்கள் பல உத்திகளைக் கையாண்டனர். எந்த மதப்பிரிவும் இத்தகைய பல உத்திகளைக் கையாண்டே தம்மதத்தைப் பரப்பியிருக்கிறது என்பதே வரலாறு.
கத்தோலிக்க நாடக மரபு
ஐரோப்பிய நாடக மரபில் கத்தோலிக்க நாடக மரபுக்கு ஒரு வரலாறு உண்டு. கத்தோலிக்க மதத்தின் யாழ்ப்பாண வருகை, கூத்திலும் குறிப்பாக தென்மோடிக் கூத்திலும், பலத்த மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது. பதினாறாம், பதினேழாம், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுகளில் இலங்கைக்கு வந்த கத்தோலிக்க மிஷனரிமார், கூத்து வளர்ச்சிக்குப் பெரிதும் பங்களிப்புச் செய்துள்ளனர். இதனைப் புரிந்துகொள்ள, நாம் முதலில் ஐரோப்பிய நாடக மரபின் ஒரு கிளை வளர்ச்சியை அறிய வேண்டும். ஐரோப்பிய நாடக மரபில் மறைபொருள் நாடகம் (Mystery Play), அற்புத நாடகம் (Miracle Play) என மதம் சார்ந்த நாடகங்கள் தேவாலய மன்றங்களில் ஆடப்பட்டன. இதில் மதகுருமாரே நடித்திருக்கின்றனர். மதகுருமாருக்கு பயிற்சி அளிக்கும் போது, இந்த நாடகப் பயிற்சியும் வழங்கப்பட்டிருந்தது.
மதப் பயிற்சியும் அரங்கப் பயிற்சியும் பெற்ற மதகுருமார், நாட்டை ஆண்ட போர்த்துக்கேய அரசின் ஆதரவுடன், இந்தியா, இலங்கை போன்ற நாடுகளுக்கு வந்தனர். கத்தோலிக்க மதம் முதலில் வேரூன்றிய இடம் கோவா ஆகும். கோவாவின் நாடக மரபுடன் இவர்கள் கொண்டு வந்த நாடக மரபும் இணைந்ததன் வெளிப்பாடாக, பொம்மைகள் நடிக்கும் பாஸ்கா நாடகம் உருவானது. பொம்மைகளுக்கு ‘உடக்கு’ என்பது பெயர். ‘உடக்குப் பாஸ்’ கத்தோலிக்க மரபு தமிழ் நாடக மரபுக்கு அளித்த ஒரு நாடக வடிவமாகும்.
கோவாவிலிருந்து தமிழ்நாட்டுக்கு கத்தோலிக்க மதம் பரவியபோது, இத்தகைய நாடகங்கள் தமிழில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டு மேடையேற்றப்பட்டன. இந்த நாடக மரபு தமிழ்நாட்டு நாடக மரபுடன் இணைந்து அங்கே வேரூன்றியது என்றும் அறிகிறோம். அந்த மரபே நேரடியாக மன்னாருக்கும் யாழ்ப்பாணத்திற்கும் கொண்டுவரப்பட்டது எனப் பிற்கால ஆய்வுகள் கூறுகின்றன.
இவ்வாறு கத்தோலிக்க மறை நாடகங்கள், போர்த்துக்கல்லிலிருந்து கோவாவுக்கும், கோவாவிலிருந்து தமிழ்நாட்டுக்கும், தமிழ்நாட்டிலிருந்து மன்னார், யாழ்ப்பாணத்திற்கும் பயணம் செய்து, யாழ்ப்பாணத் தென்மோடியுடன் கலந்தன. இது ஒரு பெரிய நாடக மரபுப் பயணமும் கலப்பும் ஆகும். இம்மரபு ‘நாடகம’ என்ற பெயரில் சிங்கள மக்களின் நாடக மரபுடன் இணைந்தமை இன்னொரு கதை.
இந்த நாடகங்கள் குருத்தோலைப் பெருநாளில் மேடையிடப்படுகின்றன; இதன் மூலம் அவை ஒரு கோவில் சடங்கு நிலையாகவும் கருதப்படுகின்றன. சமயச் சடங்கோடு நாடகம் இணைகையில், அது மேலும் மக்கள் மயமாகி வலுவும் பெறுகிறது.
சமயப் பணி
1602 இல் இருந்து இயேசு சபையினர் இலங்கையில் சமயப்பணி புரிய ஆரம்பித்தனர். கல்விக்கூடங்கள் உருவாகின. பாடசாலைகளில் கத்தோலிக்க மதம் கட்டாயப் பாடமாக்கப்பட்டது; தமிழ் மொழியிலும் கற்பித்தனர். தமிழ் மொழியில் பேசினால் தான் மக்களுக்கு விளங்கும். தமிழ் மொழியில் அதிகப் பாண்டித்தியம் இல்லாத கத்தோலிக்க குருமார், இந்த நாடகங்களையே மதம் பரப்பும் ஊடகமாகக் கொண்டனர்.
1513 ஆம் ஆண்டு போர்த்துக்கேய மொழியில் எழுதப்பட்ட ஒரு சமய நூலின் பெயர் ‘Flos Sanctorum’ (புளோஸ் சங்ரோறும்) என்பதாகும். இது இந்து மத இதிகாச–புராணங்களை ஒத்ததாகும். இந்நூல் இந்தியாவுக்குக் கொண்டுவரப்பட்டு, இந்திய மொழிகளில் மொழிபெயர்க்கப்பட்டது. இதனை கொங்கணி மொழியில் எழுதிய அந்தோனியோ கொன்சால்வ்ஸ் என்பவர், இந்திய மரபைப் பின்பற்றி, இதனை ‘புளோஸ் சங்கோரம் புராணம்’ எனவும் ‘கத்தோலிக்கப் புராணம்’ எனவும் அழைத்தார் என்று யாழ்ப்பாணப் பேராயர் சுவாம்பிள்ளை சொன்னதாக காரை சுந்தரம் பிள்ளை கூறுகிறார்.
இந்தப் புராணத்தை இலங்கைக்கு எடுத்து வந்தவர் ஜாக்கோம் கன்சால்வ்ஸ் அடிகளார் ஆவர். அவர் இதனைத் திருத்தி அமைத்து ‘தேவ வேத புராணம்’ எனப் பெயரிட்டார். பெரும்பாலான கத்தோலிக்க நாடகக் கதைகள் இதிலிருந்தே எடுக்கப்பட்டவை ஆகும் என்று பேராசிரியர் குணத்திலக கூறியிருக்கிறார்.
கத்தோலிக்கக் கூத்து மரபுக்கு பசளையிட்டு வளர்த்தவர் இந்த ஜாக்கோம் கன்சால்வ்ஸ் அடிகளார் ஆவார். இம்மரபு மன்னாரிலிருந்து தான் யாழ்ப்பாணத்திற்கும் புத்தளம், சிலாபம் ஆகிய பிரதேசங்களுக்கும் பரவியது என்றும், பேராயர் சுவாம்பிள்ளை தகவல் தந்ததாகக் காரை சுந்தரம் பிள்ளை கூறுகிறார்.
இப்போது எங்களுக்கு யாழ்ப்பாணக் கத்தோலிக்கக் கூத்து மரபின் மூலம் என்ன என்பது தெளிவாகிறது. இந்து மதப் புராண–இதிகாசக் கதைகள் மக்கள் மனதில் இந்து மதத்தை ஆழமாக வேரூன்ற வைத்தது போல, இந்தக் கதைகள் மக்கள் மனதில் கத்தோலிக்க மதத்தையும் ஆழமான நம்பிக்கையாக வேரூன்ற வைத்தன. பைபிள் மொழிபெயர்க்கப்படாத காலம் அது என்பதை மனதில் கொள்ள வேண்டும்.
ஏற்கனவே கூத்துகள் யாழ்ப்பாணத்தில் இந்து மத அறம், நீதி, சமயக் கருத்துகளை இலகுவாக மக்கள் மனதில் பதிக்கும் சமூகக் கலைவடிவங்களாக இருந்தன. அந்தக் கலைவடிவங்களையே இவர்களும் பின்னர் தேர்ந்தெடுத்து, உள்ளடக்கமாகப் புதிய கதைகளைப் புகுத்தினர். கருவும் மாறியது, உருவமும் மாறலாயிற்று. ஆரம்பத்தில் இருந்த தென்மோடிக் கூத்து மரபில், கத்தோலிக்க மதப் புராணமான ‘புளோஸ் சங்ரோறும்’ மற்றும் கிறித்தவப் புராணத்திலிருந்தே கூத்துப் புலவர்கள் கதைகளை எடுத்தனர். தென்மோடி இசையில் அவற்றைப் பாடி, தென்மோடிக் கூத்தில் ஆடினர். இவ்வண்ணம் யாழ்ப்பாணத்தில் ஆடப்பட்ட தென்மோடிக் கூத்து மரபும், கத்தோலிக்கர்கள் கொண்டு வந்த போர்த்துக்கேய நாடக மரபும் இணைந்ததாகவே கத்தோலிக்கத் தென்மோடிக் கூத்துகள் உருவாகியிருக்கின்றன என்று ஆராய்வுகள் கூறுகின்றன.
யாழ்ப்பாணக் கிறிஸ்தவச் சமூகம்
யாழ்ப்பாணத்தில் மதம் மாறியவர்களுள் பல சமூகத்தினரும் இருந்தனர். உத்தியோகம் பெற மதம் மாறிய பலர்; விடுதலை பெற மதம் மாறிய பலர். யாழ்ப்பாணத்தின் மேட்டுக்குடியெனக் கருதப்பட்ட வெள்ளாளர்களிடமிருந்தும் பலர் மதம் மாறினர். சுவாமி ஞானப்பிரகாசர் அவர்களுள் ஒருவர். தமிழ் அறிவும் தமிழ் மரபில் ஆழ்ந்த புலமையும் கொண்ட அவர், அன்று ஒரு பலமான சக்தியாக விளங்கினார். மக்களிடையே கத்தோலிக்க மதத்தைப் பரப்புவதற்காக, மக்கள் மத்தியில் செல்வாக்குப் பெற்றிருந்த பல கலைவடிவங்களை அவர்கள் தம் கையில் எடுத்தனர். அம்மானை, நாட்டுப்பாடல் என்பவற்றுடன், விடிய விடிய இருந்து மக்கள் மூழ்கிப் போயிருந்த கூத்தும் அவர்களுக்கு உகந்ததாக இருந்தது.
கத்தோலிக்க மதம் மாறிய இந்து மக்கள் கிறித்தவக் கூத்துகளை எழுத ஆரம்பித்தனர். ‘கிறித்தவக் கூத்து’ என அழைப்பதும் ஒருவகையில் தவறானது போலத் தெரிகிறது. ஏனெனில், புரட்டஸ்தாந்து மதத்தினர் கூத்து ஆடியதாகச் செய்திகள் கிடைக்கவில்லை. மிகச் சாதாரண மக்கள், அதிலும் கரையோரப் பகுதியில் வாழ்ந்த மக்கள், அதிகமாகக் கத்தோலிக்க மதத்திலேயே சேர்ந்தனர்.
இயேசு கிறிஸ்து ஒரு சாதாரணக் குடும்பத்திலிருந்து வந்தவர் என்பதும், அவர் ஏழை மக்களை இரட்சிக்கவே வந்தார் என்ற செய்தியும், இந்த மக்களை வெகுவாகக் கவர்ந்தன. கிறிஸ்தவ மதம் தந்த ‘விடுதலை’ என்ற செய்தி பொதுமக்களை ஈர்த்தது. மேன்மக்கள் என்போர் உத்தியோகம் கருதி மதம் மாறினர் என்றும் கூறப்படுகிறது. மதம் மாறிய மக்களைச் சங்கிலிய மன்னன் ஈவிரக்கமின்றிக் கொன்று குவித்தான் என்றொரு செய்தியும் உண்டு.
இந்து மதச் சடங்கு முறைகளினால் தள்ளி வைக்கப்பட்டிருந்த கீழ்மட்ட மக்கள் கத்தோலிக்க மதத்தில் அதிகமாக இணைந்தனர். அத்தோடு, கடலில் சுயதொழில் செய்தவர்களும், வேளாளர்களின் வயல்களில் தங்கியிராத தனித்துவ சமூகமான கரையோர மக்களும் கத்தோலிக்க மதத்தை அதிகமாக விரும்பினர். ஒருவகையில் அதிகாரப் போட்டியில் இவ்விரு சமூகத்தினரும் மோதிக்கொண்டனர் என்பதற்குப் ‘பூதத் தம்பி நாடகம்’ உதாரணமாகும்.
கத்தோலிக்க மதத்தில் இணைந்த பொதுமக்களை மேலும் அதனோடு இறுக்கமாக இணைத்து வைக்க, இந்தக் கூத்து முறையை அவர்கள் பயன்படுத்தினார்கள். உள்ளூர் கத்தோலிக்கப் புலவர்கள் பலர் கத்தோலிக்கக் கூத்துகளை எழுதத் தொடங்கினார்கள்.
ஆரம்பத்தில் இந்தக் கத்தோலிக்கக் கூத்துகளில், குறிப்பாக தென்மோடிக் கூத்துகளில், ஆடல்கள் அதிகமாக இருந்தன. ஆனால் கத்தோலிக்க மதகுருமார் தமது புனிதப் பாத்திரங்கள் மேடையில் ஆடுவதை விரும்பவில்லை. இதனால், பழைய முறையில் கூத்தை ஆடிய கத்தோலிக்க மக்களுக்கும், சபையைச் சேர்ந்த மதகுருமாருக்கும் இடையில் ஒரு முரண் உருவானது. கூத்தை ஆடுவதா, விடுவதா என்பதே அந்த முரண். இந்த முரணில் இருவரும் வெற்றி பெற்றனர் எனலாம்.
மக்கள் தாங்கள் விரும்புவது போல கூத்தாட அனுமதி பெற்றனர். ஆனால் ஆட்டத்தை விடுவதாக ஒப்புக்கொண்டனர். குருமார் தாங்கள் விரும்பியபடி கூத்தில் ஆட்டம் நீக்கப்பட்டதையும், தங்கள் ‘புனிதர்களின் பெயர்கள் கெட்டுப்போகாது’ என்பதையும் உறுதிப்படுத்திக் கொண்டனர். அதாவது, இயேசு கிறிஸ்து நாதரும் புனிதர்களும் ஆடிக்கொண்டு வருவது அவர்களுக்கு உகந்ததாக இருக்கவில்லை. இறைவனைக் கூத்தாடியாகக் கண்டு அவனை வணங்கிய இந்து அல்லது சைவப் பாரம்பரியம் ஒன்று; கிறிஸ்தவப் பாரம்பரியம் வேறு. ஆட்டக் கூத்து மரபாக இருந்த தென்மோடிக் கூத்தில், ஆட்டம் விடப்பட்டு பாடப்படும் கூத்தாக அது மாறிய தன்மையை நாம் பின்னாளில் காண்கிறோம்.
ஆட்ட மரபைக் கூத்திலிருந்து அகற்றியதில் சுவாமி ஞானப்பிரகாசருக்கு முக்கிய இடம் உண்டு என்பர் காரை சுந்தரம் பிள்ளை. அக்கூற்றில் ஓரளவு உண்மை இருப்பினும், அது முழு உண்மை அல்ல என ஜோண்சன் ராஜ்குமார் கூறுகிறார். ஞானப்பிரகாசரே ‘எஸ்தாக்கியார்’ நாடகத்தில் எஸ்தாக்கியாரின் மகனாகத் தன் இளமைப் பருவத்தில் நடித்திருக்கிறார் என்ற செய்தியையும், அவர் புனிதர்கள் ஆடுவதை வரவேற்கவில்லையே ஒழிய, ஏனையோர் ஆடுவதைத் தடுக்கவில்லை எனவும் ஜோண்சன் ராஜ்குமார் கூறுகிறார். பூந்தான் ஜோசப் காலம் வரை ஆட்ட மரபு இருந்தது என்றும், ஆட்டம் பழகுவதில் சிரமம் இருந்ததனால் ஆட்டம் கைவிடப்பட்டது என்று பூந்தான் ஜோசப் கூறியதையும் ஜோண்சன் ராஜ்குமார் குறிப்பிடுகிறார்.
மேலும் சில தகவல்கள்: தென்மோடிக் கூத்து
காரை சுந்தரம் பிள்ளை அவர்கள் தன்னுடைய நூலில், இந்து மதம் சார்ந்த 22 தென்மோடிக் கூத்துகளையும், கிறித்தவ மதம் சார்ந்த 47 தென்மோடிக் கூத்துகளையும் தந்திருக்கிறார். இதன் மூலம், வலுவான ஓர் இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடி மரபு, அதுவும் ஆட்ட மரபு கொண்ட தென்மோடி மரபு ஒன்று யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்தது என்பதை நாம் அறிகிறோம். அந்த இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடி ஆட்ட மரபினை இன்று வரை காத்து வருபவை முல்லைத்தீவும், முக்கியமாக மட்டக்களப்பும்தான். இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடி ஆடலும் பாடலும் உள்ளவையாக இருக்க, கத்தோலிக்க மதம் சார்ந்த தென்மோடி ஆடலைக் கைவிட்டவையாக உள்ளன.
இசை நாடகத்தில் கர்நாடக இசையின் தாக்கம்
தென்மோடிக் கூத்துகளை கத்தோலிக்க இளைஞர்கள் ஆடத் தொடங்கிய போது, அவர்கள் அக்காலத்தில் அங்கு வந்து சேர்ந்த இசை நாடகத்தின் தாக்கத்தையும் பெற்றுக்கொண்டார்கள். ‘எஸ்தாக்கியார்’ நாடகத்தை எழுதும்போது, தான் சரவணை அண்ணாவியாரிடம் கர்நாடக இசையைக் கற்றுக்கொண்டு, அதன் பாங்கில் எழுதியதாக, அதன் ஆசிரியர் கூறியதான குறிப்பும் உள்ளது.
கூத்திசை வேறு, கர்நாடக இசை வேறு. ஆனால் சில கூத்துப் பாடல்களை இந்த இசைக்குள் உட்படுத்திப் பாடத் தொடங்கினார்கள் என்று பூந்தான் ஜோசேப்பும் கூறியுள்ளார். காரை சுந்தரம் பிள்ளை அவர்கள் தனது நூலில் கமாஸ் தொடக்கம் மோகனம் வரை கூத்துகளில் பாவிக்கப்பட்ட 50 கர்நாடக இசை இராகங்களைத் தந்திருக்கிறார். பழம் பஞ்சுரம் தொடக்கம் தனாசி வரை 17 பண் இசைகளையும் அவர் குறிப்பிட்டுள்ளார்.
புது வடிவம் பெற்ற கத்தோலிக்கத் தென்மோடி மரபு
அப்படியானால், ஏற்கனவே யாழ்ப்பாணத்தில் இருந்த ஆட்ட மரபுடன் கூடிய இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடிக் கூத்து,
- வந்து சேர்ந்த போர்த்துக்கேய நாடக மரபின் தாக்கத்தையும்,
- அக்காலத்தில் இந்தியாவிலிருந்து இங்கு வந்த இசை நாடகத் தாக்கத்தையும் பெற்று,
- கிறிஸ்தவச் சபைக் குருமார்கள் கூறியபடி ஆட்டத்தைக் கைவிட்டு,
- கிறிஸ்தவக் கதைகளை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டு,
ஒரு புதிய தென்மோடி நாடகமாக உருவானது என்ற முடிவுக்கு நாம் வரலாம்.
இவ்வாறு பார்க்கும்போது, யாழ்ப்பாணத்தின் பாரம்பரிய இந்து மதம் சார்ந்த தென்மோடிக் கூத்து ஒருபுறம் ஆடப்பட்ட இடங்களில் மெல்ல மெல்ல அருகிச் சென்று மறைய, மறுபுறம் அது இன்னொரு விதமாக மாறலாயிற்று அல்லது வளரலாயிற்று என நாம் கூறலாம்.
கத்தோலிக்கக் கதைகளை உள்வாங்கி, வழமையான பழைய வடமோடி–தென்மோடிக் கூத்துகளிலிருந்து பாடல் மரபுகளைப் பெற்று, மரபு வழி ஆடல் மரபுகளைக் கைவிட்டு, போர்த்துக்கேய கிறிஸ்தவ இசை மரபுகளையும், சமகாலத்தில் வந்து சேர்ந்த பார்சி வழி வந்த இசை நாடக மரபின் கர்நாடக இசையையும் உட்கொண்டு, இன்னுமொரு தென்மோடிக் கூத்தாக அது வளர்ச்சி பெற்றது.
தென்மோடியில் சில நாடகங்கள் மிகக் குறிப்பிடத்தக்க நாடகங்களாகும். தென்மோடிக்கு உரிய சகல இசை வடிவங்களையும், புதிய இசை வடிவங்களையும் கொண்டதாக அந்த நாடகங்கள் அமைந்திருந்தன. தேவசகாயம் பிள்ளை நாடகம், எஸ்தாக்கியர் நாடகம் என்பன அவ்வண்ணம் முழு இசை வடிவத்தையும் கொண்ட நாடகங்களாக ஆராய்வாளர்களால் இனங் காணப்பட்டுள்ளன.
இந்த நாடகங்களின் பாடல்களை கர்நாடக இசை அளவுகோலைக் கொண்டு அளந்தவர் தவமைந்தன் றொபேர்ட் அவர்கள். இந்த நாடகங்களின் மெட்டுகளை இராக–தாளத்துடன் அவர் வெளியிட்டுள்ளார். திருமறைக்கலா மன்றத்தினர் அவர்களுக்கு உதவி புரிந்திருக்கின்றனர். றொபேர்ட், ஜோண்சன் ராஜ்குமார் ஆகியோர் பெரும்பாலும் அவற்றின் பாணியிலேயே ஏனைய நாடகங்கள் அமைந்துள்ளன என்பர்.
கத்தோலிக்கத் தென்மோடியின் மூல மாதிரி (Modal) நாடகங்கள் எஸ்தாக்கியார், தேவசகாயம் பிள்ளை ஆகிய நாடகங்களே என்ற செய்தியைப் பல காலங்களுக்கு முன்னர் எனக்குச் சொன்னவர் மரிய சேவியர் அடிகளார்.
ஆற்றுகை முறையில் மாற்றங்கள்
உள்ளடக்கத்தில் மாற்றம் பெற்று, ஆட்டத்தைக் கைவிட்ட கத்தோலிக்கத் தென்மோடி மரபு நாடகம், ஆற்றுகை முறையிலும் பாரிய மாற்றங்களைப் பெற்றது. அவ்வாறு ஏற்பட்ட மாற்றங்களுள் ஒன்றாக, வட்டக் களரியில் ஆடப்பட்ட கூத்துகள் ஆரம்பத்தில் ஒரு பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடையில் ஆடப்பட்டு, பின்னர் முப்பக்கமடைக்கப்பட்ட படச்சட்ட மேடைக்குக் கொண்டுவரப்பட்டமை குறிப்பிடத்தக்கது. இந்தக் காலகட்டத்திலேயே இந்தியாவில் இருந்து வந்த பார்சி நாடக மரபின் தாக்கத்தினால், மேடையில் காட்சிகளை விளக்கும் திரைகள் தொங்கவிடப்படும் வழக்கம் உருவானது. முன்திரை திறந்து–மூடும் மரபும் இக்காலத்தில்தான் அறிமுகமானது.
மேடையில் அரசன் அமர்ந்திருக்கச் சிம்மாசனமும் அதற்குப் படிக்கட்டுகளும் வைக்கும் வழக்கமும் தோன்றியது. மேடைப் பொருட்களும் மெல்ல மெல்ல இடம்பெறத் தொடங்கின. நடிப்பு முறையிலும் மாற்றம் ஏற்பட்டது. உடை அமைப்பில் பாரிய மாறுதல் நிகழ்ந்தது. மரபு வழியிலான தென்மோடியில் அணியப்படும் கிரீடங்கள், புஜகீர்த்திகள் போன்றவை விலக்கப்பட்டு, பார்சி முறையில் அமைந்த முடிகளும் உடைகளும் பாவிக்கப்பட்டன. முக்கியமாக அரசனுக்கு பின்பக்கத்தில் ஒரு நீண்ட அங்கி அணியப்பட்டது. ரோமர்களைப் போல முடிகளைத் தாங்கிய புதிய பாத்திரங்கள் மேடையில் தோன்றின. புனித தூதர்கள் வேறு உடைகளில் தோன்றினர். இவை யாவும் கூத்து மரபுக்குப் புதிய அம்சங்களாகும்.
இன்னொரு வகையில் சொல்லப்போனால்,
காட்சி அமைப்பில்,
உடை ஒப்பனையில்,
மேடைப் பொருட்களில்,
நடிப்பில்
என அது ஒரு பெரும் மாறுதலையே பெற்றுவிட்டது.
அதனையே இன்றும் அசலான தென்மோடி என்று வாதிடுபவர்களும் உள்ளனர். எங்களுக்கு அது பிரச்சினையல்ல. அவரவர் தமக்கேற்றபடி விமர்சிக்கவும் புரிந்து கொள்ளவும் உரிமை உண்டு. ஆனால் இதற்குள் நாம் காணும் ஒரு பெரிய உண்மை என்னவென்றால், யாழ்ப்பாணத்தின் தென்மோடிக் கூத்து என்பது மாறி மாறி வந்த ஒரு வடிவம் என்பதே.
இந்தத் தென்மோடியின் தோற்றத்தை நாம் சோழர் காலத்தில் காண்கிறோம். அதன் வளர்ச்சியை நாயக்கர் காலத்தில் கண்டோம். அதன் தொடர்ச்சியை ஈழத்தில் கண்டோம். அதன் மாற்றத்தையும் நாங்கள் ஈழத்தில்தான் காண்கிறோம். மாற்றம் என்கின்ற மாறாத விதிக்குச் சரியான உதாரணமாக யாழ்ப்பாணக் கத்தோலிக்கத் தென்மோடி மரபுவழிக் கூத்துகள் அமைந்துள்ளன. அவை மேலும் மாறிச் சென்றது இன்னொரு கதை; அது பின்னர் கூறப்படும். மன்னாருக்கும் இந்த மரபு சென்றது என்றும், மன்னாரிலிருந்து இந்த மரபு யாழ்ப்பாணம் வந்தது என்றும் இருவேறு கருத்துகள் கூறப்படுகின்றன.
அடுத்து நாம் மன்னார் கூத்து மரபைப் பார்ப்போம்.
