ஈழத் தமிழ்க்கூத்தின் நாடகக் கட்டமைப்பு முறை 

பொதுவான நாடக அமைப்பு

நாடகம் ஒரு முழுமையான வடிவமாக உருவாகியமைக்கு ஒரு நீண்ட வரலாறு உண்டு. ஆரம்பத்தில் சடங்குகளே ஆற்றுகைகளாக இருந்தன. இந்தச் சடங்குகள் நம்பிக்கையோடு செய்யப்பட்டன. அந்தச் சடங்குகள் செய்யும் முறையில் ஓர் அமைப்பு உண்டு. அதாவது இப்படி ஆரம்பித்து இப்படிச் சென்று இப்படி முடிக்க வேண்டும் என்று ஓர் அமைப்பு அதற்கு உண்டு. சடங்கில் இருந்து பிறந்தவைதான் பொழுதுபோக்குக்குரிய கதை தழுவாத ஆட்ட வடிவங்கள். அந்த ஆட்ட வடிவங்களுக்கும் ஓர் அமைப்பு உண்டு. அந்த ஆட்ட வடிவங்களை வைத்துக்கொண்டு ஒரு கதையை உட்புகுத்தி, ஓர் அமைப்போடு உருவாக்கப்பட்டது தான் நாடகம். இந்த அமைப்பு என்பது சடங்கிலிருந்து பெறப்பட்ட ஒன்றாகும். இந்த அமைப்பைப் பல்வேறுவிதமாக நாடக ஆசிரியர்கள் வெளிப்படுத்தினாலும் பொதுவாக நாடக அமைப்பு என ஒன்று உண்டு என்பதை அனைவரும் ஒப்புவர். இதனை நாம் நாடகக் கட்டுக்கோப்பு என அழைக்கலாம்.

நாடகம் அல்லது கூத்து என்பது இரண்டு பிரதிகளைக் கொண்டுள்ளது. ஒன்று எழுத்துப் பிரதி, இன்னொன்று ஆற்றுகைப் பிரதி. ஆற்றுகைப் பிரதி கேரளத்தில் ஆட்டப்பிரகாரம் என அழைக்கப்படுகிறது. அதாவது ஆடுகின்ற முறைமை. கூத்திலே ஏற்கனவே எழுதப்பட்ட ஒரு நாடகமே மேடையில் நடிக்கப்படுகின்றது. எனவே கூத்திற்கு இரண்டு பிரதிகள் உள்ளன. ஒரு பிரதி எழுதப்பட்ட பிரதி; அது தூலமானது, தொட்டுணரக்கூடியது. இன்னொரு பிரதி எழுதப்படாத பிரதி; அதுதான் மேடையில் நடிக்கும் பிரதி, அது சூக்குமமானது, தொட்டுணர முடியாதது.

நமக்கு ஈழத்தில் கிடைக்கும் தமிழ்க்கூத்துப் பிரதிகள் யாவும் எழுதப்பட்ட பிரதிகளாகும். அதன் ஆட்டவடிவப் பிரதி எங்கே? எனும் ஒரு வினா எழலாம். ஆட்டவடிவப் பிரதி அண்ணாவியாரின் அல்லது கூத்தரின் மூளைக்குள்தான் கிடக்கிறது. கூத்து நூல்களைப் பின்னால் பதிப்பித்தோர் கூட அதனை எவ்வாறு மேடையில் நிகழ்த்தலாம் என்று எழுதி வைத்தாரில்லை.

இலங்கையில் வடக்கிலும், கிழக்கிலும், மலையகத்திலும், மன்னாரிலும் நாடகமாக வளர்ச்சிபெற்ற பல்வேறு கூத்துகள் இருக்கின்றன. இவை பல்வேறு வகைப்பட்டனவாயினும், பிரதிகளை வைத்து நோக்குகின்ற பொழுது இவற்றிற்குள் ஒரு நாடகக் கட்டமைப்பு இருப்பதை நாம் அவதானிக்கலாம். அந்த நாடகக் கட்டமைப்பில் சிறிது வேறுபாடுகள் இருப்பினும், அது ஓர் உலகப் பொதுத்தன்மையையும் கொண்டிருக்கின்றது.

மேற்கத்திய நாடகக் கட்டமைப்பும் கீழைத்தேய நாடகக் கட்டமைப்பும்

தனக்கு முன்னிருந்ததும் தன் காலத்ததுமான நாடகங்களை வைத்துக்கொண்டு அதற்கு இலக்கணம் வகுத்த அரிஸ்டோட்டில் நாடகம் என்பது முதல், இடை, முடிவு எனப்பட்ட முத்தன்மை கொண்டதாக இருக்க வேண்டும் என்றார். முதல் என்பது முன் நிகழ்ச்சி. இடை என்பது முன்னே சென்ற நிகழ்ச்சியின் தொடர்ச்சியாக அமைவது. முடிவு என்பது இந்தத் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சியின் இறுதி. இந்த வகையில் பொதுவாக நாடக அமைப்பை,

1. ஆரம்பம்
2. முரண்பாடு
3. சிக்கல்
4. சிக்கலைத் தீர்த்தல்

என நான்கு பெரும் அமைப்புக்குள் அடக்கிவிடலாம். இது மேலைத்தேய மரபில்வந்த நாடக அமைப்பு வகுப்பு முறை. மேலைத்தேய நாடகம் பற்றிய இந்த இலக்கணம் கீழைத்தேயத்திற்கு, முக்கியமாக இந்தியாவுக்குப் பொருந்துமா என்பது ஒரு முக்கிய வினாவாகும். மேலைத்தேயச் செந்நெறி நாடகங்களையும், இந்திய நாடகங்களையும் பார்க்கும் பொழுது இவை பொருந்தும் போலவே படுகிறது. அரிஸ்டோட்டிலின் கவிதை இயல் போல இந்திய மரபில் நமக்கு கிடைப்பது நாட்டிய சாஸ்திரமாகும்.

நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறும் நாடகக் கட்டமைப்பு

அரிஸ்டோட்டில் தன்கால நாடகங்களை வைத்து கிரேக்க நாடகத்திற்கு இலக்கணம் கூறியதுபோல, நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியரும் தன்கால நாடகங்களை வைத்து இந்திய நாடகங்களுக்கு இலக்கணம் வகுத்தார். நாட்டிய சாஸ்திரம் தன் காலத்தில் இருந்த பத்து வகை நாடகங்கள் பற்றிக் கூறுவதுடன், சிறந்த நாடகத்துக்குரிய அமைப்புப் பற்றியும் விளக்குகிறது. நாடகத்தின் கருப்பொருள் எவ்வாறு ஓர் அமைப்பை எடுக்கிறது என்பதைப் பற்றி நாட்டிய சாஸ்திரம் கூறுவதைச் சுருக்கமாக பார்ப்போம்.

நாடக வஸ்து, அதாவது நாடகத்தின் கருப்பொருள் 

நாடகத்தின் பொருள் பின்வரும் அமைப்பினைப் பெறும்:

1. ஆரம்பம் (தொடக்கம்)
2. பிரயத்தனம் (முயற்சி)
3. ப்ராயற்யாச (வெற்றிக்கான சாத்தியப்பாடு)
4. நியற்பதி (வெற்றி நிச்சயம்)
5. பலாகம (பயன் பெறுதல்) 

எனவும், வஸ்து வளரும் விதத்தினை:

1. பிஸ் (விதை)
2. விந்து (முளை)
3. பதகா (முளை வெளிவரல்)
4. பிரதானி (காரியத்தில் ஈடுபடல்)
5. கார்ய (காரியத்தை முடித்து வைத்தல்)

எனவும், நாடகச் செயல் நிகழ்வு அமைக்கப்படும் வகையினை சந்தி எனக் கொண்டு:

1. முக சந்தி (ஆரம்பம்)
2. பிரதிமுக சந்தி (வளர்ச்சி)
3. கர்ப்ப சந்தி (சிக்கல்)
4. விமர்சந்தி (நிலைமை கட்டுப்பாட்டுக்குள் வரல்)
5. நிர்வாண சந்தி (முடிவு)

எனவும் பகுப்பர்.

நல்லதொரு நாடகத்தில் இவை யாவும் சமநிலைப்படுத்தப்பட்டிருக்க வேண்டும். இதனைப் பார்க்கும் பொழுது மேற்குநாட்டு நாடக அமைப்பு இலக்கணத்திற்கும் நாட்டிய சாஸ்திரத்தின் இலக்கணத்திற்கும் இடையே பாரிய வேறுபாடுகளைக் காண முடியவில்லை. எனவே, நான் முன்னரே கூறியபடி ஆரம்பம், சிக்கல், வளர்ச்சி, உச்சம், முடிவு என்ற முறை நாடகத்தின் பொதுவிதி என்பது எனக்கு புலனாகின்றது.

சமஸ்கிருத உயர்நாடக மரபும் பிரதேச நாடக மரபும்

சமஸ்கிருத உயர்மரபு நாடகங்கள் இப்பண்பினைக் கொண்டுள்ளன. பல்வேறு வளர்ச்சி படிநிலைகளில் இருக்கும் நாடகங்களுக்கு இவ்விதி முற்றாகப் பொருந்தாது. ஆனால் வளர்ச்சியுற்ற நாடக வடிவங்களுக்கு பொருந்தக்கூடியதே. சமஸ்கிருத நாடகங்களின் வளர்ச்சிக்குக் கிரேக்க நாடக வரவு ஊட்டம் கொடுத்தது போல, சமஸ்கிருத நாடக மரபு இந்தியாவின் பிரதேச நாடக மரபுகள் வளர ஊட்டம் அளித்தது போலவே தெரிகின்றது. இது பற்றி நாடக உலகில் வாதப்பிரதிவாதங்கள் நிகழ்ந்துள்ளன. சமஸ்கிருத நாடகமரபின் வீழ்ச்சியின் பின் வளர்ச்சி அடையத் தொடங்கிய இந்தியாவின் பிரதேச நாடகங்கள், சிறப்பாக மரபுவழி நாடகங்கள், சமஸ்கிருத நாடகத்திலிருந்து பல அம்சங்களைப் பெற்றுக்கொண்டன. இவ்வண்ணம் பிரதேச நாடக மரபு பெற்ற ஒன்று இந்த நாடக அமைப்பு எனலாம்.

ஈழத்துத் தமிழ்க்கூத்துகளின் அமைப்பு

இந்தப் பின்னணியில் ஈழத்துத் கூத்துகளின் நாடக அமைப்பை நோக்குதல், கூத்தை மேலும் புரிந்துகொள்ள உதவும். ஈழத்தின் இந்தக் கூத்துகளை எடுத்துக்கொண்டாலும், அவற்றின் இடையே ஓர் ஆரம்பம், ஒரு சிக்கல், ஒரு வளர்ச்சி, ஓர் உச்சம், ஒரு முடிவு இருப்பதை நிச்சயமாக நாங்கள் காணலாம். இந்துக் கூத்துகள் ஆயினும், கிறிஸ்தவக் கூத்துகள் ஆயினும் இவை பொருந்தும். 

கூத்தின் நாடகக் கட்டமைப்பு பற்றி இதுவரை யாரும் ஆராய்ந்ததாகத் தெரியவில்லை. ‘மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்’ என்னும் நூலிலே மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் தென்மோடி, வடமோடி நாடகக் கட்டமைப்புகள் ஆராயப்பட்டுள்ளன. பல வடமோடி, தென்மோடி நாடகங்களின் அமைப்பினையும் ஆராய்ந்த அந்த நூலாசிரியர் எடுத்துக்கொண்ட முடிவு பின்வருமாறு:

தென்மோடி நாடகங்கள் சமஸ்கிருத நாடக மரபு கூறியது போல 5 சந்திகளைக் கொண்டதாக அமைந்திருக்கின்றன. அதிலே ஆரம்பம், சிக்கல், வளர்ச்சி, உச்சம் என்பன வருகின்றன. ஆனால் வடமோடி நாடகங்கள் அவ்வாறு அன்று. அவை ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட உச்சங்களைக் கொண்டதாக அமைந்திருக்கின்றன.

அடுத்து இந்தப் பொதுவிதியினை மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் தென்மோடி, வடமோடி நாடகங்களுக்குப் பொருத்திப் பார்ப்போம்.

தென்மோடி நாடகங்களும் நாடகக் கட்டமைப்பும்

தென்மோடி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் கற்பனைக் கதைகளையே கருவாகக் கொண்டவை. கதைகூறும் பாணியில் ஓர் ஆரம்பம், வளர்ச்சி, உச்சம், முடிவு என்பன இருப்பது போல, நாடகமாக்கப்பட்ட நிலையிலும் இத்தகைய படிநிலைகளை இந்நாடகங்களில் காண முடிகிறது. இங்கு தென்மோடி நாடகங்களான அலங்காரரூபன் நாடகத்தை உதாரணமாகக் கொண்டு இதனைப் பார்ப்போம்.

அலங்காரரூபன் நாடகக் கதையோட்ட விவரம் (கூத்து ஏட்டில் உள்ளபடி)

1. அண்ணாவியார் காப்பு விருத்தம்.
2. கட்டியக்காரன் வருதல். அதிவீரசூரன் வரப்போவதாகக் கட்டியங்கூறி மக்களை அமைதியாயிருக்கும்படி எச்சரித்தல்.
3. அதிவீரசூரன் தனது மந்திரியுடன் வருதல். நாட்டு வளமை கேட்டல்.
4. செகதனையாளி மன்னனின் கட்டியகாரன் வருதல். மன்னன் வரப்போவதாகக் கட்டியங்கூறிச் செல்லுதல்.
5. செகதனையாளி மனைவியுடன் வருதல். மனைவியிடம் மகளைப் பற்றி விசாரித்து மகளை அழைக்கும்படி கூறுதல்.
6. செகதனையாளியின் மகள் அலங்காரரூபி தோழிமாரோடு வருதல். மன்னனைக் கண்டு வணங்கி ஏன் அழைத்தீர்கள் என வினாவுதல். மன்னன் தோழிமாரோடு மகிழ்ந்து வாழும்படி கூறுதல்.
7. அதிவீரசூரன் மனைவி, தன் மகனான அலங்காரரூபனுக்கு மணம் செய்விக்க வேண்டுமெனக் கூறல். அதிவீரசூரன் மந்திரியிடம் மகனை அழைக்கும்படி கூறல்.
8. அலங்காரரூபன் வருதல்.
9. அதிவீரசூரன், மகனிடம் தான் அவனுக்குத் திருமணம் செய்ய நிச்சயித்திருப்பதாகவும், அதுவரைக்கும் மாளிகையில் இருக்கும்படியும் கூறிவிட்டு, மகனுக்குப் பெண் பார்க்கும்படி கூறுதல். மந்திரி, செகதனையாளியின் மகள் அலங்காரரூபி பற்றி அரசனிடம் கூற, அரசன் தூதுவரை வரவழைக்கும்படி கூறல்.
10. தூதுவர் வருதல்.
11. அதிவீரசூரன், செகதனையாளி மன்னனிடம் சென்று பெண் கேட்டு வரும்படி கூறித் தூதுவரை அனுப்புதல்.
12. தூதுவர் செகதனையாளியிடம் சென்று தம் மன்னனின் எண்ணத்தைக் கூற, செகதனையாளி தூதுவரைப் பரிகசித்து அடித்துத் துரத்தல்.
13. தூதுவர் திரும்பி வந்து நடந்ததைத் தம் அரசனிடம் கூற, அவன் சேனாபதியை அழைத்தல்.
14. சேனாபதி வருதல்.
15. அதிவீரசூரன் சேனாபதியைப் பார்த்து “செகதனையாளியிடம் சண்டையா? சமாதானமா?” எனக் கேட்டுவரும்படி அனுப்புதல்.
16. சேனாபதி செகதனையாளியிடம் தம் மன்னன் கேட்டதைக் கூற, அவன் முடிவு சண்டையே எனக் கூறி அனுப்புதல்.
17. சண்டை நடத்தல். சண்டையில் அதிவீரசூரன் இறத்தல். செகதனையாளி, அவன் மகன் அலங்காரரூபனைக் கட்டி இழுத்து வரும்படி தூதுவருக்குக் கட்டளையிடல்.
18. அலங்காரரூபனைத் தூதுவர் பிடித்து வருதல். அலங்காரரூபன் அழுதுகொண்டு வரல். அவனுடைய ஒரு கையை வெட்டிக் காட்டிற்குத் துரத்திவிடும்படி மன்னன் கூறுதல். அலங்காரரூபனின் மனைவியை அழைத்து கோட்டையிலுள்ள குப்பைகளைப் பொறுக்கும்படி பணித்தல். அதிவீரசூரனின் மனைவி தன்னையும் தன் மகனையும் விடுதலை செய்தால் தாம் நாட்டைவிட்டுச் சென்று விடுவதாகக்கூற, அவர்களை செகதனையாளி விடுதலை செய்துவிடல்.
19. தாயும் மகனும் காட்டிலே கஷ்டப்படல். அப்போது விசுவாமித்திர முனிவர் வருதல். விவரம் அறிந்து அலங்காரரூபனுக்கு கையைத் திரும்பக் கொடுத்தல். சில நாட்களுள் அவனுடைய மனக்கவலைகளைத் தான் அகற்றிவிடுவதாகக் கூறுதல்.
20. கிழவியொருத்தி வருதல்.
21. தாயையும் மகனையும் கிழவி கூட்டிச்சென்று பாதுகாத்தல்.
22. செகதனையாளி மன்னனின் மகள் அலங்காரரூபி குளிப்பதற்கு தோழிமாருடன் போதல்.
23. அலங்காரரூபன் விறகு வெட்டி விற்றல்.
24. அலங்காரரூபனை அலங்காரரூபி காணுதல். ஆசைப்படுதல்; அவன் வரலாறு கேட்டல்; அவன் அரசகுமாரன் என்பதை அறிதல்; செட்டி வேடமிட்டுத் தன் மாளிகைக்கு இரவிலே வரச் சொல்லுதல்.
25. செட்டி வேடம் பூண்டு அலங்காரரூபன் வருதல். அலங்காரரூபி ஆசையில் தன் மோதிரத்தை அவனுக்கு அணிதல். இருவரும் மகிழ்ந்திருத்தல்.
26. கள்ளவன் தன் மாளிகைக்கு வந்திருப்பதாகச் செகதனையாளி கனவு கண்டு எழுந்து, தலையாரிமாரை அழைத்தல்.
27. தலையாரிமார் வருதல்.
28. அரசன் தலையாரிமாரிடம் அரண்மனைக்குள் ஒரு கள்வன் புகுந்திருப்பதாகவும், அவனைப் பிடிக்கும்படியும் கூறல்.
29. தலையாரிமார் அலங்காரரூபனைப் பிடித்து அடித்து மன்னன் முன் கொண்டுவந்து நிறுத்தல்.
30. அரசன் அலங்காரரூபனிடம் உள்ள மோதிரத்தைக் கண்டு அதன் வரலாறு கேட்டல். அலங்காரரூபன் உண்மை கூறினும் மனமிரங்காத மன்னன் அவனை மரத்திற் கட்டும்படி கூறிவிட்டு குணபோதக சுவாமிகளை அழைத்தல்.
31. குணபோதகர் வருதல்.
32. அலங்காரரூபனைக் கண்டு குணபோதகர் சமயம், வாழ்வு பற்றி அறிவுரை கூறல்.
33. விசுவாமித்திர முனிவர் மீண்டும் வருதல்.
34. செகதனையாளி மன்னனைக் கண்டு நடந்த உண்மைகளைக் கூறி, அலங்காரரூபனுக்கும் அலங்காரரூபிக்கும் திருமணம் செய்து வைக்கும்படி கூறுதல்.
35. இருவருக்கும் திருமணம் நடைபெறல்.

விடியவிடிய ஆடப்படும் நாடகமானமையினால் மிக நீண்ட நாடகமாக இருப்பதுடன், கதை கூறுகின்ற பண்பினையும் இந்நாடகத்தில் காண முடிகிறது.

1 – 9 வரையுள்ள பகுதியினை அறிமுகம் என நாம் கூறலாம். இப்பகுதியில் அதிவீரசூரன், அவன் மனைவி, மகன் அலங்காரரூபன், செகதனையாளி, அவன் மனைவி, அவன் மகள் அலங்காரரூபி ஆகியோர் அறிமுகப்படுத்தப்படுவதுடன் திருமணப் பேச்சு என்ற சிக்கலுக்கான விதையும் ஊன்றப்படுகிறது.

10 – 19 வரையுள்ள பகுதியினைச் சிக்கல் எனலாம். இப்பகுதியில் திருமணம் கேட்டுச் சென்றதனால் கோபமுற்ற செகதனையாளி அதிவீரசூரனை வென்று கொல்வதுடன் அவன் மனைவி, மகனையும் காட்டுக்கனுப்புகிறான்.

20 – 29 வரையுள்ள பகுதியை வளர்ச்சி எனலாம். காட்டுக்கனுப்பப்பட்ட தாயும் மகனும் முனிவர் உதவியால் மீண்டும் நாடுவந்து வாழ்வதும், அலங்காரரூபி அலங்காரரூபனைக் கண்டு மோகிப்பதும், தன்னுடைய கன்னிமாடத்திற்கு அவனை அழைப்பதும், செட்டியாக உருமாறி அலங்காரரூபன் செல்லுவதும், அரசனாற் பிடிக்கப்படுவதும் என வேகமாக இப்பகுதியில் நாடகம் வளர்ந்து செல்கிறது.

30 – 32 வரையுள்ள பகுதியை நாடகத்தின் உச்சம் எனலாம். அலங்காரரூபனிடம், தன் மகளின் மோதிரத்தைக் கண்டும் மனமிரங்காத மன்னன், அவனைக் கொல்ல மரத்திற் கட்டுவதும், அனைவரும் அவனுக்கு மரண தண்டனை நிச்சயம் என்ற நிலைக்குச் செல்வதுமான உச்சநிலையை இங்கு காணுகிறோம்.

33 – 34 வரையுள்ள பகுதியை நாடகத்தின் முடிவு எனலாம். பிரச்சினைகள் உச்சநிலைக்குச் சென்றதும் விசுவாமித்திரர் தோன்றிச் சிக்கல்களைத் தீர்த்து வைக்கிறார்.

பெரும்பாலும் தென்மோடி நாடகங்கள் இந்த வகையிலேயே அமைந்துள்ளன.

வடமோடி நாடகங்களும் நாடகக் கட்டமைப்பும்

வடமோடி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் பொதுவாக இதிகாசக் கதைகளையே, அதிலும் சிறப்பாக இதிகாசக் கதைகளில் வரும் நிகழ்ச்சிகளையே கருவாகக் கொண்டமையினால், ஒரு கதைக்குரிய ஆரம்பம், வளர்ச்சி, உச்சம், முடிவு என்ற படிநிலைகளைக் கற்பனைக் கதைகள் அளவு பெறாதவையாயும் உள்ளன. எனினும் ஒரு படிமுறை வளர்ச்சியை இவை பெற்றிருக்கின்றன. வடமோடி நாடகமான ‘குருக்கேத்திரன் போர்’ நாடகத்தை வைத்து இதனைப் பார்ப்போம்.

குருக்கேத்திரன் போர் கதையோட்ட விவரம் (கூத்து ஏட்டில் உள்ளபடி)

1. அண்ணாவியார் காப்பு விருத்தம்.
2. கட்டியகாரன் வருதல். கிருஷ்ணர் வரப்போவதாகக் கட்டியங்கூறி, சபையோரை அமைதியாக இருக்கும்படி எச்சரித்துச் செல்லல். கிருஷ்ணர் வருதல். தவம் செய்தல்.
3. குருக்கேத்திரன் மனைவியுடன் வருதல். ஆகாய மார்க்கமாகச் செல்லல்.
4. குருக்கேத்திரன் தாம்பூலம் உமிழ, அது கிருஷ்ணர் கையின் மேல் விழ, கோபம் கொண்ட கிருஷ்ணர் சக்கரத்தாழ்வாரை உடனே வரும்படி நினைத்தல்.
5. சக்கரத்தாழ்வார் வருதல்.
6. கிருஷ்ணர் சக்கரத்தாழ்வாரிடம் குருக்கேத்திரனை உடனே கொன்றுவிடும்படி கூற, சக்கரத்தாழ்வார் குருக்கேத்திரனைத் துரத்தல்.
7. நாரதர் வருதல். சக்கரத்தாழ்வாரிடம் நடந்த நிகழ்ச்சிகளை வினாவி அறிதல்.
8. குருக்கேத்திரன் நாரதரைக் காணுதல். நாரதர் அவனிடம் நடந்ததைக் கூறி, சக்கரத்தாழ்வார் துரத்தி வருவதையும் கூறி, அவனைத் தப்பித்துக் கொள்ளும்படி கூற, குருக்கேத்திரன் புலம்பியபடி சிவனிடம் செல்லல்.
9. பரமசிவன் வருதல். குருக்கேத்திரன் அபயம் கேட்க, கிருஷ்ணருக்குப் பயந்து மறுத்தல். குருக்கேத்திரன் இயமனிடம் செல்லல்.
10. இயமன் வருதல். குருக்கேத்திரன் அபயம் கேட்க, பயந்து மறுத்தல். குருக்கேத்திரன் இந்திரனிடம் செல்லல்.
11. இந்திரன் வருதல். மந்திரியிடம் நாட்டு வளம் கேட்டல், நாட்டியப் பெண்களை அழைத்தல்.
12. நாட்டியப் பெண்கள் வருதல். அரசனின் சபைக்கு வந்து நடனம் புரிதல். பின்னர் குருக்கேத்திரன் இந்திரனிடம் வந்து அபயம் கேட்க, இந்திரன் அருச்சுனனிடம் அவனை ஆற்றுப்படுத்தல்.
13. பஞ்சபாண்டவர் திரெளபதியுடன் வருதல்.
14. குருக்கேத்திரன் அருச்சுனனிடம் அபயம் கேட்க, அருச்சுனன் அபயமளித்து, பின்னர் சக்கரம் ஏவியவர் கிருஷ்ணர் என அறிந்தும், அபய வாக்கைக் காப்பாற்ற உறுதியுடன் நிற்றல்.
15. சக்கரத்தாழ்வார் கிருஷ்ணரிடம் நடந்த விடயங்களையும், அருச்சுனனின் உறுதியையும் கூறுதல். கிருஷ்ணர் சாத்தகியை அழைத்தல்.
16. சாத்தகி வருதல். அருச்சுனனிடம் கிருஷ்ணர் சாத்தகியைத் தூதனுப்புதல்.
17. சாத்தகியிடம், அருச்சுனன் குருக்கேத்திரனுக்கு கொடுத்த அபயத்தை மாற்ற முடியாது, அவனை விடவும் முடியாது எனக் கூறல்.
18. தருமர், தம்பிமார் அனைவரும் ஆலோசித்து குருக்கேத்திரனைக் காப்பாற்றுவது என முடிவு செய்தல். நாரதர் வந்து பாண்டவர்களின் வாட்டம் கண்டு, அதற்கான காரணத்தை வினாவ, அவர்கள் உண்மையுரைத்து, கிருஷ்ணரைச் சமாதானம் செய்யும்படி நாரதரை வேண்டல்.
19. நாரதர் கிருஷ்ணரிடம் சென்று கட்டாயம் படை எடுக்க வேண்டும் எனக் கலகமூட்டிச் செல்லல். கிருஷ்ணர் துரியோதனின் உதவி நாடிச் செல்லல்.
20. துரியோதனன், சகுனி, கன்னன், துச்சாதனன் ஆகியோர் வருதல். துரியோதனன் நாட்டு வளம் வினாவுதல். கிருஷ்ணர் துரியோதனனிடம் வந்து உறவாடி, அருச்சுனனைக் கொல்ல அவனையும் வரும்படி கேட்டல்.
21. பெருந்திருவாள் (துரியோதனன் மனைவி) வருதல். துரியோதனனைப் போருக்குச் செல்ல வேண்டாமெனத் தடுத்தும் அவன் போதல்.
22. துரியோதனன் படைகள் வருவதையறிந்து வீமன் சண்டை செய்யச் செல்லல். வீமன் – துரியோதனன் சண்டை, துரியோதனன் தோற்று ஓடல்.
23. அருச்சுனன் – கன்னன் சண்டை, கன்னன் தோற்று ஓடல்.
24. சகாதேவன் – சகுனி சண்டை, சகுனி தோற்று ஓடல்.
25. தருமர் – கிருஷ்ணர் சண்டை, தருமர் இறத்தல்.
26. வீமன் – கிருஷ்ணர் சண்டை, வீமன் இறத்தல்.
27. நகுலன் – கிருஷ்ணர் சண்டை, நகுலன் இறத்தல்.
28. சகாதேவன் – கிருஷ்ணர் சண்டை, சகாதேவன் இறத்தல்.
29. அருச்சுனன் – கிருஷ்ணர் சண்டை. சண்டையில் அருச்சுனன் சக்கராயுதம் எடுக்க, கிருஷ்ணர் சமாதானமாகி, இறந்த நால்வரையும் எழுப்பி, குருக்கேத்திரனையும் மன்னித்தல்.
30. துரியோதனன், கிருஷ்ணர் தன்னை வஞ்சித்துவிட்டார் எனக்கூறி ஏசிவிட்டுச் செல்லல்.
31. கிருஷ்ணர் பாண்டவரை வாழ்த்திவிட்டுச் செல்லல்.

இங்கே முடிவைக் குறிப்பிடும் தென்மோடி நாடகங்கள் போல ஒரு சிக்கல், படிப்படியாக வளர்ச்சி பெற்று, உச்சநிலைக்குச் செல்வது போல அன்றி; ஒரு சிக்கல் தோன்றி வளர்ச்சியடைந்து முடிவு நிலை எய்த, இன்னொரு சிக்கல் மீண்டும் தோன்றி வளர்ச்சி பெற்று உச்சநிலை அடைந்து வருவதைக் காணலாம்: குருக்கேத்திரனுக்கு ஏற்படும் சிக்கல் ஒன்று; அருச்சுனனுக்கு ஏற்படும் சிக்கல் இன்னொன்று. குருக்கேத்திரனுக்கு ஏற்படும் சிக்கல் அருச்சுனன் அபயம் கொடுத்ததும் தீர்வு நிலையை அடைகிறது. அருச்சுனனுக்கு ஏற்படும் சிக்கல் அருச்சுனர் – கிருஷ்ணருடன் புரியும் சமரில் உச்சநிலை எய்தி சமாதானத்தில் முடிவடைகிறது.

1 – 5 வரையுள்ள பகுதி அறிமுகம்: இதிலே கிருஷ்ணர், குருக்கேத்திரன், அவன் மனைவி ஆகியோர் அறிமுகம் செய்யப்படுகின்றனர். அத்தோடு கிருஷ்ணரின் கையில் தாம்பூலத்தை உமிழ; அத்தோடு சிக்கலுக்கான விதை ஊன்றப்படுகிறது.

6 – 9 வரையுள்ள பகுதி சிக்கல்: கிருஷ்ணர் சக்கரத்தாழ்வாரை குருக்கேத்திரனைக் கொல்ல அனுப்புகிறார். இந்நிகழ்ச்சியுடன் குருக்கேத்திரனுக்குச் சிக்கல் ஏற்படுகிறது.

10 – 14 வரையுள்ள பகுதி சிக்கலின் வளர்ச்சி: தனக்கு ஏற்பட்ட சிக்கலைத் தீர்க்கக் குருக்கேத்திரன் பலரிடமும் செல்கிறான். இறுதியில் இந்திரன் யோசனைப்படி அருச்சுனனிடம் செல்கிறான்.

14 – 15 வரையுள்ள பகுதி உச்சம்: அருச்சுனன் குருக்கேத்திரனுக்கு அபயமளிக்கிறான். உண்மை அறிந்ததும் அருச்சுனன் யோசிக்கிறான். என்ன நடக்கும் எனப் பார்வையாளர்கள் எதிர்பார்க்கின்றனர். முடிவில் குருக்கேத்திரனின் சிக்கலைத் தீர்த்து அபயம் அளித்ததை உறுதிப்படுத்துகிறான்.

15 ஆம் பகுதி முடிவு: அருச்சுனன், குருக்கேத்திரனைத் துரத்திவந்த சக்கரத்தாழ்வாரிடம் குருக்கேத்திரனுக்கு தான் அபயம் கொடுத்துவிட்டதாகக் கூறி, கிருஷ்ணரிடம் அனுப்பி வைக்கிறான். 15 ஆம் பகுதிக்குப் பிறகு மீண்டும் ஒரு சிக்கல் வளர்கிறது. இது அருச்சுனனுக்கு ஏற்படும் சிக்கல்.

குருக்கேத்திரன் போர் நாடகத்தில் வரும் இரண்டாவது சிக்கல்

15 – 18 வரை: இப்பகுதி இரண்டாவது சிக்கல் எனலாம். சாத்தகியை கிருஷ்ணர் அழைத்து, அருச்சுனனிடம் தூதுபோக ஏவுவதுடன் இரண்டாம் சிக்கலுக்கான விதை ஊன்றப்படுகிறது.

19 – 20 வரை: தருமர் தம்பிமாருடன் யோசித்து குருக்கேத்திரனுக்கு அபயம் கொடுப்பது எனத் தீர்மானிப்பதனாலும், நாரதர், அருச்சுனன் மீது கட்டாயம் படை எடுக்க வேண்டுமெனக் கிருஷ்ணரிடம் கூறுவதனாலும் சிக்கல் மேலும் வலுவடைகிறது.

21 – 29 வரை: கிருஷ்ணன் துரியோதனன் உதவி நாடி படை எடுப்பதும், பாண்டவரைக் கொல்லலும் என்பவற்றினூடாகச் சிக்கல் வளர்ச்சி அடைகிறது.

30 ஆம் பகுதி: இப்பகுதி உச்சநிலையை அடைகிறது. கிருஷ்ணர் – அருச்சுனன் யுத்தத்தில் அருச்சுனன் சக்கராயுதத்தை எடுப்பது உச்சம். முடிவு என்ன என்று பார்வையாளரை நோக்க வைக்கின்றது இக்கட்டம்.

31 – 32 வரை: இப்பகுதி முடிவு ஆகும். கிருஷ்ணரும் அருச்சுனனும் சமாதானமானதும், அருச்சுனனின் சிக்கல் தீருகின்றது. துரியோதனன் கோபித்துக்கொண்டு செல்ல, கிருஷ்ணர் பாண்டவரை எழுப்பி அவர்களை வாழ்த்திவிட்டுச் செல்ல, நாடகம் முடிவுக்கு வருகின்றது.

இந்நாடகம் இரண்டு நிகழ்ச்சிகளைக் கொண்டுள்ளது. ஒன்று கிருஷ்ணருக்கும் குருக்கேத்திரனுக்கும் ஏற்படும் முரண் நிகழ்ச்சி. மற்றது அருச்சுனனுக்கும் கிருஷ்ணருக்கும் ஏற்படும் முரண் நிகழ்ச்சி. வடமோடி நாடகங்களில் பெரும்பாலானவை இவ்வாறே ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட நிகழ்ச்சிகளைக் கொண்டுள்ளன. ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட நிகழ்ச்சிகள் வருவதனால் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முடிவுகளும் இந்நாடகங்களில் இடம்பெறுகின்றன. நாடகக் கட்டுக்கோப்புக் குறைந்து நிகழ்ச்சிகளைத் தொடராகக் கூறுவதுபோல வடமோடி நாடகங்கள் அமைந்து விடுவதனையும் காண முடிகிறது. இன்னும் சில வடமோடி நாடகங்களின் அமைப்பினை நோக்கின் இவ்வுண்மை இன்னும் உறுதிப்படும்.

தென்மோடி நாடகங்களுக்கும், வடமோடி நாடகங்களுக்குமிடையே நாடகக் கட்டுக்கோப்பிற் காணப்படும் வேறுபாடுகள்

தென்மோடி நாடகங்கள் பெரும்பாலும் ஒரு நாடகத்திற்குரிய ஆரம்பம், சிக்கல், வளர்ச்சி, உச்சம், முடிவு என்ற படிநிலைகளைக் கொண்டவையாக அமைகின்றன. ஒரு நிகழ்ச்சியைத் தன்னுட் கொண்டதாய், அதனை நோக்கி நாடகம் ஒருமைப்பாட்டுடன் நகரும் வகையில் அவை ஆக்கப்பட்டுள்ளன. ஆனால் வடமோடி நாடகங்களிற் பெரும்பாலும் இப்பண்பினைக் காண முடியாது. வடமோடி நாடகங்களிற் பெரும்பாலானவை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட நிகழ்ச்சிகளையும், சிக்கல்களையும், ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முடிவுகளையும் உடையவையாக அமைகின்றன. இதனால், தென்மோடி நாடகங்களிற் காணப்படும் நாடகக் கட்டிறுக்கம் வடமோடி நாடகங்களிற் காணப்படுவதில்லை. வடமோடி நாடகங்களிற் காணப்படும் இந்நாடகக் கட்டிறுக்கமின்மை எனும் பண்பு, 19 ஆம் நூற்றாண்டில் தமிழ்நாட்டில் எழுந்த நாட்டார் நாடகங்களிலும் காணப்படுகின்றது என்பர் ஏ.என். பெருமாள். அதற்கான காரணத்தை அவர் பின்வருமாறு கூறுகிறார்.

“அவை மிகுதியாக இதிகாச, புராண நிகழ்ச்சிகளாக இருப்பதனால் நாடகத்தின் முன்பின் நிகழ்ச்சிகளை நீக்க வேண்டிய நிலை ஏற்படுகிறது. அவற்றையும் நாடகம் காண்போர் நன்றாக அறிந்தே இருப்பர். ஆகையினால் நாடக ஆசிரியர்கள் இதிகாசங்களின் தொடக்கம், முடிவு ஆகியவையின்றி சில குறிப்பிட்ட நிகழ்ச்சிகளையே நாடகமாக எழுதியுள்ளனர். அவற்றில் இத்தகைய பிரிவுகளை ஒழுங்காக எதிர்பார்க்க இயலாது. மேலும் கதைகள் பல சிக்கல்களைக் கொண்டு இருப்பதால் இடையிடையே தீர்வுகளைக் கண்டவாறு கட்டுக்கோப்பு அமைகிறது.”

பத்து நாடகங்களை எடுத்து அவற்றின் போக்கினைப் பற்றிக்கூறும் அவரது கூற்றுகள் பெரும்பாலும் வடமோடி நாடகங்களுக்கே பொருந்துவனவாயுள்ளன. வடமோடி நாடகங்களில் பெரும்பாலும் இதிகாச, புராண நிகழ்ச்சிகள் கூறப்படுவதால் அங்கு மைய நோக்கோ, பிரதான நிகழ்ச்சியோ, சிக்கலோ, அதனை நோக்கிய வளர்ச்சியோ எழ வாய்ப்பில்லை. நிகழ்ச்சிகளை ஒழுங்குபடக் கூறுதல் மாத்திரமே அங்கு பிரதானம். சுருங்கச் சொன்னால் புராண, இதிகாச நிகழ்ச்சிகள், அறிமுகப்படுத்தப்பட்டிருந்த ஒரு நாடக வடிவத்திற்குள் திணிக்கப்படுகின்றன; அவ்வளவே. இதனாலேயே தென்மோடி நாடகங்களுக்குரிய நாடகக் கட்டிறுக்கம் வடமோடி நாடகங்களுக்கு இல்லாமற்போயிற்று எனலாம். எனினும், வடமோடி மரபில் ஆடப்படும் எல்லா நாடகங்களையும் இக்குற்றச்சாட்டுக்குள் அடக்க முடியாது.

இராமநாடகம், தருமபுத்திர நாடகம் போன்ற முழு இதிகாசக் கதைகளைக் கருக்களாகக்கொண்ட வடமோடி நாடகங்களிலும், வீரகுமாரன், பத்மாவதி, கமலாவதி போன்ற கற்பனைக் கதைகளைக் கருவாகக்கொண்ட வடமோடி நாடகங்களிலும் தென்மோடி மரபில் காணப்படும் நாடகக் கட்டிறுக்கத்தினையும், படிமுறை வளர்ச்சியினையும் காணமுடியும். அதற்குக் காரணம் இராமநாடகம் இதிகாசத்தில் வரும் நிகழ்ச்சிகளையன்றி இதிகாசம் முழுவதையும் கருவாகக் கொண்டிருப்பதேயாகும். வீரகுமார நாடகமும் இவ்வாறேயாகும். வீரகுமார நாடகத்தின் கரு முழுமையான ஒரு கற்பனைக் கதையே.

கற்பனைக் கதைகளாயினும் தனித்தனி நிகழ்ச்சிகளாகவன்றி முழுமையான கதைகளைக் கருக்களாகக் கொண்டெழுந்த பத்மாவதி நாடகம், கமலாவதி நாடகம், பகையை வெல்லல் நாடகம், கனகசுந்தரன் நாடகம் போன்ற வடமோடி நாடகங்கள் பெரும்பான்மை வடமோடி நாடகங்களைப் போல பல சிக்கல்களையும், பல முடிவுகளையும் கொண்டிராது, ஒரு சிக்கலையும், ஒரு முடிவினையும் கொண்டு தென்மோடி நாடகங்கள் போன்ற நாடகக் கட்டமைப்பினைக் கொண்டனவாகவுள்ளன.

மேற்குறிப்பிட்ட நாடகக் கட்டமைப்புடைய நாடகங்களின் கருக்கள் ஒரு முடிவு கொண்ட கதைகளாகும். ஆனால் பல வடமோடி நாடகங்களின் கருக்களாக இருப்பவை, இதிகாசங்களில் வரும் நிகழ்ச்சிகளே. நிகழ்ச்சிகள் கருக்களாக அமைகையில் இக்கட்டிறுக்கம் குறைவது முன்னரேயே உதாரணம் மூலம் விளக்கப்பட்டது. எனவே நிகழ்ச்சிகள் நாடகமாக்கப்படுகையில் நாடகக் கட்டிறுக்கம் குறைகிறது என்பர் சில ஆய்வாளர்கள். ஆனால் அதனையும் ஒரு நாடகக் கட்டமைப்பு என நோக்கின் புரிதல் இன்னும் கூடுதல் அடையும்.

கற்பனைக் கதைகளை வடமோடி நாடக மரபில் ஆக்கும்பொழுது, தென்மோடி மரபுக்குரிய நாடகக் கட்டமைப்பைப் புலவர்கள் பின்பற்றியமையினாலேயே, வடமோடி மரபில் எழுந்த சில நாடகங்களில் தென்மோடி மரபுக்குரிய அமைப்பு வந்தது எனக் கொள்ளல் பொருத்தம் போலத் தெரிகிறது. ஆனால் வடமோடி தனக்கென தனிக் கட்டமைப்பை உடையதாகவும், உச்சங்களைக் கொண்டதாக இருப்பதுமாகவும் ஒரு தோற்றம் காட்டுவது இங்கு நுனித்து நோக்கற்குரியது.

இவற்றினின்று நாம் பின்வரும் முடிவுகளுக்கு வரமுடியும்:

1. தென்மோடி மரபு பெரும்பாலான சிறந்த நாடகங்களுக்கு உரிய பண்பான சமஸ்கிருத நாடகக் கட்டுக்கோப்பினைக் கொண்டிருந்தது.
2. வடமோடி மரபில் அதிக நிகழ்ச்சிகள் முக்கியம் பெறுவதனால் இக்கட்டுக்கோப்புப் பண்பு இருக்கவில்லை. இதற்கான காரணங்கள், அவை தத்தமக்கெனத் தெரிந்துகொண்ட கதைக் கருக்களாகும்.
3. புராண இதிகாசக் கதைகளை நாடகமாக்குகையில் தென்மோடி மரபு, நிகழ்ச்சிகளை விடுத்து ஒரு நிகழ்ச்சியையே முதன்மைப்படுத்தி நாடகமாக்கியது.
4. கற்பனைக் கதைகளை நாடகமாக்கும்போது, வடமோடி தென்மோடியைப் பின்பற்றி ஒரு கட்டமைப்பைக் கொணர்ந்தது.
5. எனவே பிற்கால வடமோடி நாடகங்கள் தமக்குரிய கட்டமைப்பைத் தென்மோடியைப் பார்த்து ஆக்கிக் கொண்டன.

இப்படிச் சொல்வது கூட விவாதத்திற்குரியது. அந்த விவாதத்திற்குரிய ஆரம்பப் புள்ளியாக  இந்தக் கட்டுரையைக் கருதலாம். இது பற்றி மேலும் ஆய்வுகள் தேவை.

இங்கு நான் மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் நாடகங்கள் இரண்டை வைத்தே இந்த முடிவுக்கு வந்துள்ளேன். யாழ்ப்பாணத்திலும், முல்லைத்தீவிலும், மலையகத்திலும், மன்னாரிலும் முழுமையான கூத்துகள் ஆடப்படுகின்றன. முழுமை பெற்ற ஆட்டக் கூத்துகளை நாம் வடமோடி, தென்மோடி என்ற இரு பிரிவுக்குள் அடக்கிவிடலாம். இப்போது நான் கூறும் இந்த முடிவு ஏனைய பிரதேசக் கூத்துகளுக்கும் பொருந்தும் என்பதே எனது கருதுகோள். ஆய்வுதான் இதனை உறுதிசெய்யும்.

முடிவு

இந்த வகையில் இந்த இடத்தில் ஈழத்துக் கூத்திலே நான்கு வகையான நாடகக் கட்டமைப்புகளைக் காணுகிறோம்.

1. கிரேக்க மரபு கூறும் நாடகக் கட்டமைப்பு (அன்ரிகனி, ஈடீபஸ்).
2. சமஸ்கிருத மரபு கூறும் செந்நெறி இந்திய நாடகக் கட்டமைப்பு (சாகுந்தலம், மிருச்சகடிகம்).
3. சமஸ்கிருத செந்நெறி நாடக மரபைப் பின்பற்றி எழுந்த பிரதேச நாடக மரபுக் கட்டமைப்பு (தமிழ் கூத்துகள் – விசேடமாக தென்மோடி நாடகங்கள்: அனுருத்திரன், அலங்காரரூபன்).
4. தமிழர் மத்தியிலிருந்த பல உச்சங்களைக்கொண்ட ஒரு நாடகக் கட்டமைப்பு (தமிழ்க் கூத்துகள் – பப்பிரவாகன் நாடகம், வீரகுமாரன் நாடகம்).

ஈழத்துக் கூத்துகளின் கட்டமைப்பை நாம் இவ்வாறு புரிந்துகொள்ளலாம். அடுத்து அதன் ஆட்டப்பிரகாரம், அளிக்கை முறை என்பவற்றைப் பார்ப்போம்.