ஈழத்துக் கூத்துகளை நாடக இலக்கியமாகக் கொள்ளலாமா?

சொக்கன் எனும் புனைபெயரில் க. சொக்கலிங்கம் எழுதிய ‘ஈழத்தமிழ் நாடக இலக்கியம்’ எனும் ஆய்வு நூல் இவ்விடத்தில் குறிப்பிடத்தக்க ஒரு நூலாகும். இது, பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் அவர்களின் மேற்பார்வையில், 1970களில், மேற்பட்டப் படிப்பிற்காக அவர் செய்த ஆய்வாகும். 1917 தொடக்கம் 1977 வரை ஈழத்தில் வெளிவந்த நாடகப் பனுவல்கள் பற்றிய இவ் ஆய்வு 1997 இல் வெளிவந்தது. 1997 இன் பின்னர், ஈழத்தமிழ் நாடக உலகில், ஏராளம் மரபு நாடகப் பனுவல்களும் நவீன நாடகப் பனுவல்களும் வெளிவந்துவிட்டன. உண்மையில் 1997 இற்குப் பிறகு மிகக்காத்திரமான நாடகப் பனுவல்கள் வெளிவந்துள்ளன என்பதையும் நாம் மனதில் இருத்தல் வேண்டும்.

அத்தகைய நவீன நாடக இலக்கியங்களை இலக்கியமாக அங்கீகரிக்காத நமது தமிழ் இலக்கியகாரர்கள், கூத்திலக்கியத்தை அங்கீகரிப்பார்கள் என்பது ஐயத்திற்குரியதே. கூத்து கிராம மக்களுக்குரியது, படியாதோருக்குரியது என்றும், அது ஒரு நாட்டார் கலைவடிவம் என்றும் சில கருத்துகள் பெரும்பாலோர் மத்தியில் இன்றும் உண்டு.

தனது ‘ஈழத்தமிழ் நாடக இலக்கியம்’ எனும் ஆய்வு நூலில் க. சொக்கலிங்கம் அருமையானதொரு அத்தியாயத்தை எழுதியுள்ளார். அவ்வத்தியாயம் ‘ஈழத்துத் தமிழ் நாட்டுக்கூத்துகள்’ என்பதாகும். கூத்தை, நாட்டுக்கூத்து என அழைக்கும் அவர், அதன் வரலாற்றைக் கூறி, அதன் தனிப்பண்புகளையும் எடுத்து ஆராய்ந்து, அதன் இலக்கியத் தரத்தையும் மதிப்பிடுகிறார். கூத்துகளில் பயின்று வரும் யாப்புகளை வகைப்படுத்தி அதன் இலக்கியச் சிறப்புகளையும் ஆராய்ந்துள்ளார்.

இக்கட்டுரை ஆசிரியர் தனது ‘மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்’ எனும் கலாநிதிப்பட்ட ஆய்வு நூலில், தெரிந்தெடுக்கப்பட்ட சில கூத்து நூல்களை ஆராய்ந்து, அதன் இலக்கியச் செழுமையை விளக்கி, மட்டக்களப்பு தென்மோடி, வடமோடி கூத்துகள் ஒரு செழுமையான தமிழ் நாடக வடிவின் சுருக்கமான வடிவமாகிவிட்டன என நிறுவியுள்ளார். மேலும், கூத்தின் பனுவலை நாட்டிய சாஸ்திர ஆசிரியர் கூறும் செந்நெறி நாடக மரபுடன் ஒப்பிட்டு, கூத்தின் நாடக அமைப்பைச் செந்நெறிக்குரிய அமைப்பாக விளக்குகிறார்.

எல்லாப் பள்ளு நூல்களும், எல்லாப் பரணி நூல்களும், எல்லாக் குறவஞ்சி நூல்களும் இலக்கியத்தரம் வாய்ந்தன அன்று. முக்கூடற்பள்ளு, கலிங்கத்துப்பரணி, குற்றாலக் குறவஞ்சி ஆகிய நூல்களே இலக்கியத்தரமானவையாகக் கொள்ளப்படுகின்றன. இந்த அளவுகோல் கூத்திற்கும் பொருந்தும். எல்லாக் கூத்து நூல்களும் இலக்கியத்தரமானவை அன்று. சில கூத்து நூல்கள் இலக்கியநயம் மிகுந்த நல்ல கூத்து நூல்களைப் பார்த்துச் செய்யப்பட்ட போன்மை நூல்களாகும். மிகச்சிறந்த இலக்கியநயம் மிகுந்த கூத்து நூல்கள் பல நம் மத்தியில் உள்ளன. சொற்சுவையாலும், பொருட்சுவையாலும், எடுத்துரைக்கும் பாங்காலும் அவை இலக்கியமாக நிமிர்ந்து நிற்கின்றன. தருமபுத்திரன் நாடகம், அலங்காரரூபன் நாடகம், அனுருத்திரன் நாடகம், வீரகுமார நாடகம், பரிமளகாசன் நாடகம் என்பன இலக்கியநயம் மிகுந்த கூத்துப் பனுவல்களாகும்.

உருவக அணி மிகுந்த ஒரு கூத்துப்பாடலை இங்கு கூறி விளக்க விரும்புகிறேன். தருமபுத்திர நாடகத்தில் துரியோதனன் தன்னை இவ்வாறு அறிமுகம் செய்கிறான்.

“பூவுலகில் அரசரைக் கொல்ல வரு புல்லுருவி

பொய்யடைத்திட்ட கூடு

புகழிலா மக்கட் பெரும் பதடி பொல்லாமை

புனிதமுறு கொடிய சிங்கம்

நாவுலகில் நா வைக்கும் நச்சரவு

நட்புக்கு மதயானை யாம்

நாளும் பொறாமைக்கு வலிய காண்டா மிருகம்

நன் வயலினில் கிடைச்சி

மேவு தயவுக்கு நல்லவர் வணங்காத முடி

மேன்மை தனில் நீண்ட கல்லு

விதரண குணத்தினில் பதுமை விறல் மன்னர்

விரும்பவரு நல் விருந்து

கோவு பணி குருகுலக் கோடாரி வஞ்சனை

கொழுத்திட்ட கொடிய கரடி

கொற்றவரை வெற்றி பெறு உற்ற துரியோதனன்

கொலுவினிடை வருகின்றானே”

தன்னை மிக மோசமான மிருகங்களான காண்டா மிருகமாகவும், கொடிய சிங்கமாகவும், கொடிய கரடியாகவும், பொருட்களான கோடாரி, கல்லு, கூடாகவும், தாவரங்களான கிடைச்சி, புல்லுருவியாகவும் அவன் உருவகிக்கும் இலக்கியப்பாங்கு இங்கு இரசிப்பதற்குரியது. உருவக அணி இங்கு பாடலுக்கு ஓர் அழகு தருகிறது. தருமபுத்திர நாடகத்தில் தொட்ட இடமெல்லாம் இலக்கியம் மணக்கும்.

இத்தனை இலக்கிய அம்சம் நிரம்பிய கூத்திலக்கியம் புறக்கணிப்பிற்குள்ளானமைக்கு எமது காலனியச் சிந்தனை முறையிலான மனக்கட்டமைப்பே காரணமாகும். நாட்டார் இலக்கியத்தை இலக்கியமாக ஏற்கும் பண்பு 1970களில் தமிழ்மரபில் ஏற்பட்டுவிட்டது. ஆனால் நாட்டுக்கூத்து என அழைக்கும் கூத்தை இலக்கியமாக ஏற்கும் பக்குவம் நமக்கு இன்னும் தோன்றவில்லை போலவே தெரிகிறது. அது நமது சமூக அமைப்பிலும் அதனடியாக எழும் சிந்தனையிலும் தங்கியுள்ளது.

இனி நாம் கட்டுரையின் இறுதிப்பகுதிக்கு வருவோம்.

நாடகப் பனுவல்களை இன்றைய கோட்பாட்டுப் பின்னணிகளில் வாசித்தலும் புரிந்துகொள்ளலும்

நாடக வாசிப்பு எனும் போது நாம் 1960களில் ஹர்சனின் இரத்தினாவளியை இலக்கியமாகப் படித்த பேராதனைப் பல்கலைக்கழக நாள்கள் ஞாபகம் வருகின்றன. நாடகக் கட்டமைப்பில் அதன் ஆரம்பம், வளர்ச்சி, சிக்கல், உச்சம், முடிவு என்பன அமைந்துள்ள முறைமை, நாடகத்தின் பாத்திரவார்ப்பு, முழுமையான பாத்திரம், முழுமை பெறாத பாத்திரம், பாத்திர முரண், நாடகத்தின் திருப்புமுனைகள், திருப்புமுனைக்கு உதவும் உப பாத்திரங்கள், நாடக உரையாடல்கள், பாத்திரச்செய்கைகள், பாத்திரங்களின் மொழிப்பிரயோகம், நாடகத்தின் மொழிப்பிரயோகம், நாடகத்தின் வடிவம் என்ற வகையிலேயே நாம் நாடகத்தை அன்று கற்றோம்.

பொதுவாக நாடகத்தின் அமைப்பு பற்றியே அன்று கவனம் செலுத்தப்பட்டது. இலக்கியப் பிரதியினின்று நாடகப் பிரதி வேறுபடும் தன்மை முக்கியப்படுத்தப்பட்டது. சமூகத்தின் அடிக்கட்டுமானப் பின்னணியிலும் வரலாற்றுப் பின்னணியிலும் நாடகப் பிரதியை அணுகுதல், ஒப்பீட்டு முறையில் பிரதியை அணுகுதல் முதலான முறையியல் அணுகுமுறைகளும் அன்று பிரதானமானவையாக இருந்தன.

இன்று பிரதி வாசிப்புப் பற்றி புதிய கோட்பாடுகளும் பிரதியை அணுகும் புதிய முறைகளும் வந்துவிட்டன.

பின்நவீனத்துவம், பின்னைக் காலனியம், பெண்ணியம், விளிம்புநிலை ஆய்வுகள் என்பனவற்றினடியாக பிரதிகளை அணுகும் முறைகள் வந்துவிட்டன. எட்வேட் செயித், பூக்கோ, தெரிதா, லியோடாட், டெலூஸ் – கட்டரி, லக்கான், பார்த் ஆகிய பின்நவீன சிந்தனையாளர்களின் சிந்தனைகள் இன்று அறிஞரிடையே பெரும் செல்வாக்குடன் வலம் வருகின்றன. இந்த யுகத்தின் உரையாடலாக அவை அமைகின்றன. இவர்களின் சிந்தனைகள் அடிப்படையில் இலக்கியமாக, பிரதிகளாக அணுகவும் படுகின்றன.

பூக்கோவின் உரையாடல் எனும் கோட்பாடு, தெரிதாவின் கட்டுடைப்பு எனும் கோட்பாடு, பார்த்தின் ஆசிரியனின் மரணம், பிரதி தரும் இன்பம் எனும் கோட்பாடுகள், டெலூஸ் – கட்டரியின் றிஸோம் கோட்பாடு, காயத்திரி ஸ்பிவக்கின் மூன்றாம் உலக பெண்ணியக் கோட்பாடு என்பன முக்கியமானவை. இங்கு சில முக்கியமானவர்களின் கோட்பாடுகளை சுருக்கமாக நோக்குவதுடன் அவற்றை நாடகப் பிரதிகளுக்கு எவ்வாறு பிரயோகிக்கலாம் எனவும் பார்ப்போம்.

நாடகப் பிரதிகளை அணுகும் முறை இன்று வேறுபடுகிறது. ஆசிரியன் இறந்து விட்டான், பிரதியே கையில் உள்ளது, பிரதிக்கு விளக்கமளிப்போர் வாசகர்களே, பிரதி தரும் இன்பம் என்பன முக்கிய கொள்கைகளாக உள்ளன. இக்கொள்கைகள் சம்பந்தமாக வாதப் பிரதிவாதங்கள் உண்டு. ஆயினும் அதில் ஒரு ஞாயப்பாடும் உண்டு.

இவ்விடத்தில் பூக்கோ முன்வைக்கும் உரையாடல் (Discourse) என்ற கருத்துரு முக்கியமானதாகும். நம்முடைய சிந்தனை, அச்சிந்தனை ஊடாக வெளிக்கிளம்பும் உரையாடல் அனைத்தும் அதிகாரத்தினால் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன என்ற கருத்துருவின் பின்னணியில் நாடகப் பனுவல்களை அணுகுதல் ஒருமுறை. கட்டமைக்கப்பட்ட அறிவுகளை ‘எபிஸ்தமே’ என்கிறார் பூக்கோ. பொருட்களின் ஒழுங்கு (Order of Things) எனும் அவரது நூல் மனித அறிவைப் புதிய கண்ணோட்டத்தில் அணுகியதுடன் பழைய சிந்தனைகளை ஓரங்கட்டியது.

மனிதர்கள் சுதந்திரமானவர்கள் என்ற சாத்ரேயின் கருத்தை மறுத்த பூக்கோ, மனிதர்கள் சுதந்திரமானவர்களல்ல, அதிகாரத்தின் உரையாடலால் கட்டுப்படுத்தப்பட்டிருக்கிறார்கள், அதிகாரம் சதா அவர்களை முறைப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது என்றார். இந்நூலில் அவர் மறுமலர்ச்சியுகம் (Renaissance), செவ்வியல் யுகம் (Classical), நவீன யுகம் (Modern) என மூன்று யுகங்கள் பற்றிக் கூறி, இந்த மூன்று யுகங்களின் மூல அறிவுகள் தங்களுக்குள் உரையாடலை நிகழ்த்திக்கொண்டு, அந்த உரையாடலின் மூலம் பிறவற்றை விலக்கிவைக்கின்றன என்கிறார். பேசுவதையும் எழுதுவதையும் தாண்டி, பிரதிகளை அறிக்கைகள், ஆவணங்கள் போன்ற அறிவியல் ரீதியான பிரதிகள் என அவர் கூறுவார்.

உரையாடல் எனும் பூக்கோவின் இந்தக் கோட்பாட்டை ஈழத்து நாடகங்களுக்குப்  பொருத்திப் பார்ப்போம்.

17 ஆம், 18 ஆம் நூற்றாண்டு கூத்துப் பிரதிகள் நடத்தும் உரையாடல் நிலமானிய உரையாடலாகும். அங்கு பிரதான பாத்திரங்களாக வருபவர்கள் கடவுளரும் அரசர்களுமே. அவர்களுக்கு வரும் சோதனைகளும், அவற்றினை அவர்கள் எதிர்கொள்ளும் முறைகளுமே அங்கு உரையாடப்படுகின்றன. நிலமானிய விழுமியங்கள், நிலமானியச் சிந்தனைகள், நிலமானியச் செயல்கள் என்பன பற்றிய கருத்தாடலே கூத்துகளில் இடம்பெறும் பிரதான உரையாடலாகும். அன்றைய பெரும் கதையாடலாக அது அமைகின்றது. அன்றைய நிலமானிய அதிகாரம் கட்டமைத்த உரையாடல் அது.

1940 – 50களில் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகப் பனுவல்கள் நடத்தும் உரையாடல் காலனித்துவ தாக்கத்தினால் உருவான காலனித்துவ, பின் – காலனித்துவ உரையாடலாகும். காலனியம் உருவாக்கிய மத்தியதர வர்க்கத்தின் மனோபாவம் காட்டும் உரையாடல் அது. யாழ்ப்பாண நிலமானியச் சமூகம் புதிய பொருளாதார அமைப்பினால் மாறும் காலத்தைக் காட்டும் உரையாடல் அது. தமிழ்த்தேசிய வாதத்தின் ஆரம்பகாலங்களை அவரது துரோகிகள், சங்கிலி ஆகிய நாடகங்கள் உரையாடுகின்றன. அன்றைய பெரும் கதையாடல் அது.

1978 – 79களில் இந்நூலாசிரியரின் ‘சங்காரமும்’, அம்பலத்தாடிகளின் ‘கந்தன் கருணையும்’ நடத்தும் உரையாடல் தொழிலாளர் வர்க்கமும் விளிம்புநிலை மக்களும் நடத்தும் உரையாடல் ஆகும். கோவிலுக்குள் அனுமதிகேட்டு தாழ்த்தப்பட்ட மக்கள் நடத்தும் போராட்டத்தைப் பற்றி ‘கந்தன் கருணை’ உரையாடுகிறது. விளிம்பு, மையத்திற்கு வர முனைவதை இப்பிரதிகள் காட்டுகின்றன.

1980களில் குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்கள் தமிழ்த்தேசிய இயக்கங்களின் தோற்றம், அரச அடக்குறை, வெளிநாடு செல்ல விரும்பும் அன்றைய இளைஞர் போக்கு, யுத்தவடுக்களால் மனக்காயமடைந்த மக்கள், பிள்ளைகளை வெளிநாட்டிற்கு அனுப்பிவிட்டு தனியே வீட்டில் வாழும் முதியவர்கள் என இன்னோர் கதையாடலை நடத்துகிறது.

அவ்வவ் காலத்தின் பெரும் கதையாடல்களாகப் பூக்கோவின் அணுகுமுறையில் இந்த நாடகப் பிரதிகளை அணுகலாம்.

18 ஆம், 19 ஆம் நூற்றாண்டுகளில், மக்களை ஒழுங்குபடுத்தி அவர்களைச் சாதுவாக்கும் முயற்சிகள் நாகரீகம் என்ற போர்வையில் தோன்றிவிட்டன. இந்த சாதுவாக்கும் முயற்சி காலனி ஆதிக்கத்திற்குப் பெரிதும் உதவி செய்தது என்பதே பூக்கோவின் இன்னொரு கருத்து. இந்த வகையில் வரலாறு என்பது ஒழுங்குபடுத்தப்பட்டது என்பார் பூக்கோ.

பூக்கோ பாலியல் மீது ஆதிக்கம் செலுத்தி வந்த உரையாடல்கள் குறித்தும், அவை வரலாற்று ரீதியாக மனிதரைக் கட்டுப்படுத்தி வந்தமையையும் கூறுவார். ஒருகாலத்தில் பாலியல் இன்பமாகக் கருதப்பட்ட நிலையில், இன்னொரு காலத்தில் அது ஒதுக்கப்பட்டது என்பார். தனது ‘History of Sexuality’ எனும் நூலில் பாலியல் பற்றி அலசுகிறார். பாலியல் போலவே பாலியல் அறமும் பன்மையானது, மாறிக்கொண்டிருப்பது என்பது அவர் கருத்து.

கிராமத்தில் பாலியல் பற்றிய உரையாடல், கருத்துநிலை வேறு; நகரத்தில், அதுவும் மத்தியதர வர்க்கத்தின் பாலியல் பற்றிய உரையாடல், கருத்துநிலை வேறு. கூத்துப் பிரதிகள் சிலவற்றில் பாலியல் வெளிப்படையாகக் கூறப்படுவதைக் காணலாம். கிராமிய மக்களுக்கு பாலியல் உரையாடல் மறைக்கப்படும் ஒன்றல்ல; அது வெளிப்படையாகக் கூறப்படுவதனைக் காணுகிறோம். அவர்கள் சிலரின் அன்றாடப் பாவனைச் சொற்களில், மத்தியதர வர்க்கம் பேசாத பாலியல் சொற்கள் வெகு இயல்பாகப் பேசப்படும்.

‘அலங்கார ரூபன்’ எனும் கூத்து பனுவலில், விறகுதலையனாக வரும் அரசகுமாரன் ஒரு பெண்ணுடன் புணரும்போது நடத்தும் செயல்களை இவ்வாறு பாடுகிறான்.

“மாணிக்கச் செம்பொன் தெவிட்டு முலை

நாணிக்கப் பூவை பேணும் புட்ப முலை

மார்பை மார்போடணைத்து – அவளிரு

ஊனை ஊனிற் பிணைத்து – இனிச்சென்று

மாட்டக் கிடையாதோ – களி

மூட்டக் கிடையாதோ – பால்

புகட்டக் கிடையாதோ –

நாகபடம் நிகர் கடிதடத்திடை

ஆகம்படத்திடை வேகம் நோக்கியே

மூழ்கி மூழ்கித் தேறி

காம வெள்ளம் ஒழுகி மெழுகி திருமணம்

முடிக்கக் கிடையாதோ – புகழ்

படிக்கக் கிடையாதோ – மேனி

தடிக்கக் கிடையாதோ – தேன்

குடிக்கக் கிடையாதோ”

ஆண் பாத்திரம் மாத்திரமல்ல பெண் பாத்திரமும் பாலியல் பேசுகிறது. ‘சாரங்க ரூபன்’ நாடகத்தில் சாரங்க ரூபனிடம் சிறியதாயார் சித்திராங்கி அவனைத் தன்னுடன் புணர வருமாறு வெளிப்படையாகக் கேட்கிறாள். இச்சொல்லாடல் மத்தியதர வர்க்கத்தினரைத் திடுக்கிட வைப்பவை.

“கட்டிப்பிடித்து இரண்டு காலின் நடுவேயிருக்கும்
பெட்டிதனிலே திறப்பை விட்டு பேசிச் சர நகை புரிந்து
இட்டமுடன் மெல்ல அசைத்து இன்பம் அருளாய்”

என அழைக்கிறாள்.

கிராமிய மக்கள் மத்தியில் இத்தகைய உரையாடல்கள் விரசமானதாகப் பார்க்கப்படவில்லை. கிராமங்களில் நடைமுறை வேறு. இப்பாடலை ஆண், பெண், வயோதிபர், இளையோர் எனக் கூடியிருந்தே கூத்து ஆற்றுகையில் பார்த்துக் கேட்டு அவர்கள் இரசித்தனர். பாலியல் அவர்கள் வாழ்வோடு ஒன்றிய ஒன்று, அவர்களில் சிலர் தராளமாகப் பாலியல் சொற்கள் எனக் கருதப்படுபவற்றைப் பேசுவார்கள். அவை அங்கு அதிகம் பிழையாகக் கொள்ளப்படுவதில்லை. ஆனால் மத்தியதர வர்க்கக் கருத்துநிலை வேறு. வெளிப்படையாகப் பாலியல் பேசுவது தவறு என்ற மத்தியதர வர்க்க ஒழுக்க விதிகள் அவர்களைக் கட்டுப்படுத்தின. அது அவரவர் ஒழுக்கவிதி சார்ந்தது. பூக்கோவின் இந்த பாலியல் அணுகுமுறையில் கூத்துப் பனுவல்களைக் கட்டுடைக்கலாம். பிரதிகள் அதற்கு நிறைய இடம் கொடுக்கும்.

இப்பனுவல்களைப் பாடியோர் பெண்களல்ல, ஆண் புலவர்களே. அவர்கள் பார்வையில் பெண்கள் காமப்பொருளாகவே பார்க்கப்பட்டனர். அவர்களின் பாலியல் வக்கிரகங்கள் இவை எனவும் இதற்குப் பொருள் கொள்ளலாம்.

அதிகாரம், உரையாடல், ஒழுங்கீனம், சாதுவாக்கும் நாகரீகம் எனும் இக்கோட்பாடுகளின் அடியாக ஈழத்துத் தமிழ் நாடகப் பிரதிகளை வாசிக்கலாம். அப்போதுதான் மறு வாசிப்பு உருவாகும்.

இளைய பத்மநாதனின் ‘ஏகலைவன்’ நாடகப்பிரதி மஹாபாரதத்தின் ஒரு பகுதியின் மறு வாசிப்பாகும். ஏகலைவன் எனும் வேடன், வித்தையில் சத்திரியரை வென்றுவிடுவான் எனக்கண்ட அதிகாரம் பக்கம் நிற்கும் துரோணர், அவனது கட்டைவிரலை வஞ்சகமாக குருதட்சணையாகப் பெற்று, அவனை அம்பு எய்ய முடியாதவனாக்கினார் என, புகழ்பெற்ற மஹாபாரதக் குரு தட்சணையினை மறுவாசிப்புச் செய்கிறது ‘ஏகலைவன்’ எனும் நாடகப் பனுவல்.

இக்கட்டுரை ஆசிரியரின் ‘இராவணேசன்’, ‘வனவாசத்தின் பின்’, ‘காண்டவ தகனம்’ ஆகியன இராமாயாணம், மஹாபாரதம் ஆகியவற்றை மறு வாசிப்புச் செய்த நாடகப் பனுவல்களே. ‘வனவாசத்தின் பின்’ நாடகத்தில் நடக்கும் உரையாடல் சமகால யுத்தங்கள் பற்றி நடக்கும் உரையாடல்களே. ‘காண்டவ தகனத்தில்’ காண்டவ வனத்தை எரித்து, மஹாபாரதப் போரில் மனித உயிர்களையும் ஜீவராசிகளையும் அழித்த அர்ச்சுனன், தன் கொடூரச் செயலுக்காக மனம் வருந்துகிறான்.

ஜோன்சன் ராஜ்குமாரின் கூத்துரு நாடகமான ‘கொல் ஈனும் கொற்றம்’, ‘அற்றைத்திங்கள்’ ஆகிய நாடகங்களையும் மீள்வாசிப்பு நாடகங்களாக வாசித்து இன்புறலாம். அண்மைக்காலத்தில் உருவான சில மீளுருவாக்கக் கூத்துப் பிரதிகளும் இவற்றுள் அடங்கும்.

பிரதிகளை நுணிக்கமான வாசிப்பின் போது, ஆசிரியர் பிரதியில் கூறாத, மறைத்த விடயங்களையும் கூடக் கண்டுபிடிக்கலாம். குரலற்றோர் அங்கு மௌனமாகக் காட்சிதருவர்; அந்த மௌனமே அவர்களது குரல் ஆகும். அந்தக் குரலை கண்டுபிடிப்பது விமர்சகனின் பணிகளுள் ஒன்று. இந்தக் கண்டுபிடிப்பே பிரதி தரும் இன்பமாகும்.

உதாரணமாக ‘இராம நாடகம்’ எனும் மரபுவழிக் கூத்துப்பிரதியை எடுத்துக்கொள்வோம். அதில் இராமனும் இராவணனுமே தலைமைப் பாத்திரங்கள். அந்த நாடகத்தில் நடக்கும் உரையாடல்கள் யாவும் இராமன் – இராவண முரணைக் கூறுவதாக அமைந்திருக்கும். அதிகாரம் அங்கு மையத்தில் வாழ்ந்த அரசர்களான இருவரின் நலன்களையுமே மையம் கொண்டிருக்கும். அதனைக் கலைத்துப்போட்டால் அங்கு வாலி, அனுமன், குகன் ஆகிய முதலாம் விளிம்புப் பாத்திரங்களின் தன்மை உரையாடப்படிருக்கும். நாடக முடிவில் பட்டாபிசேகம் அறிவிக்க வரும் பறையன் குடித்துவிட்டுக் கூத்தடிக்கும் கோமாளியாக வருவான். இத்தனை இருந்தும் நாடகம் முழுவதும் ஓர் அதிகார ஒழுங்கமைப்பு ஓடிக்கொண்டிருக்கும். பூக்கோவின் கோட்பாடுகளில் இராம நாடகத்தை விளக்குகையில் அது இன்னொரு உரையாடல் தோற்றம் காட்டும்.

இதேபோல நவீன நாடகப் பனுவல்களையும் நோக்கலாம். உதாரணமாக சுந்தரலிங்கத்தின் ‘விழிப்பு’ நாடகப் பிரதியை எடுப்போம். அதில் அதிகாரம் அரசிடமும் அரசோடிணைந்த சட்டமிடமும் காட்டப்படுகிறது. நாடகத்தின் இறுதியில் அதிகார மீறல் நடத்தும் தொழிலாளர் மீது வன்முறை எனும் அதிகாரம் பாவிக்கப்படுவதும், அதற்கு எதிராகத் தொழிலாளர் எனும் அதிகாரம் மேற்கிளம்புவதையும் காண்கிறோம்.

பௌசுல் அமீரின் ‘சிறுக்கியும் பொறுக்கியும்’ நாடகப் பனுவல், பாலியல் மீறல் எனும் பின்னணியில் அணுகப்படவேண்டிய ஒரு பிரதியாகும். அதில் வரும் அந்தப் பெண், கணவன் வெளியே படுக்க, அறையினுள் செட்டியாருடன் விருப்பமின்றிப் பணத்திற்காக உடலுறவு கொள்கிறாள். பாலியல் மீறல் இங்கு நடக்கிறது. அது கொட்டாஞ்சேனைச் சேரிப்பகுதியில் வாழும் மனிதர்களின் கதை, ஒருவகையில் விளிம்புநிலை மாந்தர்களின் கதை. மஹாகவியின் ‘புதியதொரு வீட்டில்’ வரும் மயிலிகூட சமூகம் தனக்குள் உரையாடிக்கட்டமைத்து வைத்திருந்த ஒருத்தனுக்கு ஒருத்தி எனும் பாலியல் கட்டுப்பாட்டை மீறுகின்றாள்.

ழாக் தெரிதா முன்வைத்த வாதங்களுள் முக்கியமானவை இரண்டு: ஒன்று சொற்களும் அவை தரும் அர்த்தங்களும் ஒன்றுகொன்று தொடர்புடையன அல்ல, மற்றது கட்டவிழ்ப்பு வாதம்.

ஒருசொல் தரும் அர்த்தம் ஒருவருக்கு ஒரு பொருளையும், இன்னொருவருக்கு இன்னொரு பொருளையும் தரும். இதன்மூலம் ஒரு பிரதியின் எதிர்நிலைகளாகக் காட்டப்படுபவை எதிர் நிலைகளே அல்ல; கட்டவிழ்ப்பு மூலம் இவ்வெதிர் நிலைகளைப் புரிந்துகொள்ளலாம் என்பர். நாடகப் பனுவல்களில் எதிரெதிராகக் கட்டமைக்கப்படும் பாத்திரங்களை இவ்வாறு விளங்கிக்கொள்ளலாம். நல்லது – கெட்டது, அறம் – மறம் எனும் கருத்துகளையும், இராமன் – இராவணன், தர்மர் – துரியோதனன், கண்னன் – சகுனி போன்ற துருவநிலைப் பாத்திரங்களையும் இவ்வாறு விளங்கிக்கொள்ளலாம்.

அமைப்பை தெரிதா கேள்விக்குள்ளாக்கினார். அதிகாரத்தை மையப்படுத்தி அமைக்கப்பட்ட கட்டமைப்பைக் கட்டுடைத்து அதிகார மையங்களை காண்பது பற்றி அவர் பேசினார். மையம், விளிம்பு என்பன அவரின் சொல்லாடல். மையம் தனக்கு இணக்கமாக இல்லாதவற்றைத் தன்னைவிட்டு விலக்கி விளிம்புக்குத் தள்ளிவிடும் மையத் தகர்ப்பு அவரது பிரதான கோட்பாடு. எமது மரபுவழி, நவீன நாடகபிரதிகளையும் இவ்வாறு கட்டுடைத்துப் புரிந்துகொள்ளலாம். ‘குசலவன்’ கூத்துப் பிரதியில் விளிம்பு நிலைப்பாத்திரமான சலவைத் தொழிலாளி, மையப்பாத்திரமான இராமனைத் தனது கேள்விகளால் தகர்த்து விடுவதைக் காணலாம். குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களில் மையத்தகர்ப்பு, துண்டாடல் என்பன காணப்படும்.

இலக்கியம் தன்னைத்தானே கேள்விக்குட்படுத்திக்கொள்ள வேண்டும். அதேபோல தன்னை ஒழுங்குபடுத்தும் மரபுகளையும் கேள்விக்குள்ளாக்க வேண்டும் என்று கூறியவர் ரோலண்ட் பார்த். ஈழத்து மரபுவழி நவீன நாடகப் பிரதிகளில் இதனை நன்கு காணலாம். மஹாகவியின் ‘கோடையில்’ இந்த ஒழுங்குபடுத்தும் பண்பும், அதேவேளை ஒழுங்கமைக்கும் பண்புகளைக் கேள்விக்குட்படுத்தும் பண்பும் காணப்படுவதனை அதனைக் கட்டுடைத்துப் படிப்போர் உணர்வர்.

பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையினதும், நடேசைய்யரினதும் நாடகப் பனுவல்கள் பின்காலனியப் பார்வையில் அணுக வேண்டிய நாடகப் பனுவல்களாகும். மூன்றாம் உலகப் பெண்ணியம் பேசுவோர் இரட்டைக்காலனியத்தை வற்புறுத்துவர். காலனியத்தின் கீழும், தந்தை வழிச் சமூக முறையின் கீழும் அல்லது சாதி அமைப்பின் கீழும் திண்டாடும் பெண்ணை, இரட்டைக் காலனித்துவத்தில் மாட்டிக்கொண்டிருந்த நடேசைய்யரின் அந்தரப்பிழைப்பு நாடகப் பிரதி காட்டுகிறது.

பெண்களின் பிரச்சினைகளை ஆண்கள் எழுதும் நாடக நூல்கள் ஆரம்பகாலத்தில் எழுந்தாலும், 1980களுக்குப் பிறகு பெண்களே பெண்கள் பிரச்சினைகளைக் கூறும் நாடகப் பிரதிகளைத் தனியாகவும் கூட்டாகவும் எழுதும்நிலை உருவானது. அவை நாடக உலகில் அதிகம் பேசப்படுவதுமில்லை. பெண்ணிய அணுகுமுறையில் பெண்கள் எதிர்கொள்ளும் சமூக அடக்குமுறைகள், ஆணாதிக்க அடக்குமுறைகள், பெண்களின் உளவியல் பிரச்சினைகள் பற்றிப் பெண்கள் பார்வையில் பெண்களே எழுதிய நாடகப் பிரதிகள் இதில் முக்கியமானவை. சுமதி சிவமோகனின் ‘அடுப்படி அரட்டை’, ‘கெட்ட சூனியக்காரி’, ஜெயரஞ்சினியின் ‘மூளாத்தி’, ‘கூர்’, ‘சோத்தி’, ‘ஔவையின் கொலை’, மங்கையும் சூரியா இயக்கப் பெண்களும் சேர்ந்து உருவாக்கிய மட்டுநகர்க் கண்ணகி நாடகப் பிரதியில் வரும் ‘நிசப்த இரைச்சல்’ முதலான நாடகங்கள் இவ்வகையில் பெண்ணியப் பார்வையில் வாசிக்கப்பட வேண்டிய நாடகங்களாகும்.

லியோதார்ட் பின் – நவீனத்துவ சிந்தனையாளர்களுள் குறிபிடத்தக்கவர். லியோதார்ட்டின் வாதப்படி ஒன்றல்ல பல உள. எத்தனை சமூகக் குழுமங்கள் உண்டோ அத்தனை வாழ்க்கை முறைகள் உள்ளன. அவர் கூறும் பெரும் எடுத்துரைப்புகள், சிறு எடுத்துரைப்புகள் என்பன முக்கியமானவை; பெரும் எடுத்துரைப்புகள் மையம் சார்ந்தனவாக, அதிகாரம் சார்ந்தனவாக இருக்கும். இவ்வகையில் கூத்தின் பனுவல்கள் பெரும் எடுத்துரைப்பா, சிறு எடுத்துரைப்பா? என்பதனை நோக்கலாம்.

கூத்துக் கிராமிய மக்களுக்கானது. உழைப்பாளி மக்களின் கதை என்ற ஒரு கதையாடல் உண்டு. ஆனால் கூத்துப் பனுவல்களை நுணுக்கமாக நோக்கின் அவை பெரும் எடுத்துரைப்புகளே. குறிப்பிட்ட சமூகத்தின் சமூக அமைப்பு, கட்டிக்காக்கும் பண்பாடு, மரபு, பழக்கவழக்கம், மதம், சட்டம் யாவற்றையும் நியாயப்படுத்துவதாகக் கூத்தின் பிரதிகள் அமைந்துள்ளன.

நல்லவருக்கு ஏற்படும் துன்பங்களும் அவை கடவுள் அருளால் தீரும் விதமுமே எல்லா கூத்துகளினதும் கருப்பொருளாகும். கடவுள் பக்தி, ஒழுக்கம், நற்குணம், வீரம் ஆகியவற்றால் தீயவற்றை வென்று இன்பமடையலாம். இவ்வகையில் கூத்துகளில் துன்ப முடிவேயில்லை; கிரேக்க நாடகத்தைப் போல, விதி இங்கு வெல்லவில்லை. கடவுள் கிருபையால் அதனை வென்று இன்பமடையலாம்.

நிலமானிய ஒழுங்குமுறைகள் காப்பாற்றப்பட வேண்டும். பெண்கள் கற்பு நெறி தவறாது இருக்க வேண்டும். சாதி முறைகளை மீறாது சமூகம் வாழ வேண்டும். இவை யாவும் ஒழுங்காக உள்ளனவா என்று தேச விசாரணையில் அரசன் மந்திரியைக் கேட்பது மிகப் பெரும்பாலான கூத்துகளில் உண்டு. சமூக ஒழுங்கு இங்கு முக்கியமானதாகும். ஒழுங்கில் ஓர் அதிகாரம் இருக்கும்; அதற்கு அவர்கள் இட்ட பெயர் ‘தேச விசாரணை’ என்பதாகும். கூத்துப்பிரதிகளில் இந்த அரசன் – மந்திரி உரையாடல் ‘தேச விசாரணை’ என்றே எழுதப்பட்டுள்ளது.

பெரும் எடுத்துரைப்புகளாக புராணம், இதிகாசம் ஆகியவற்றைக் கொள்ளலாம். அவற்றில் வரும் கதைகளே கூத்தின் கருப்பொருட்களாகும். பெரும் எடுத்துரைப்பினை முதலில் கூறியவர் லூசியன் கோல்மான் ஆவார். இவரது மேலாண்மைக் கொள்கை (Hegemonic Theory) பெருமெடுத்துரைப்புகளாக இவற்றை கூறுவதே. கூத்துப் பிரதிகளையும் பெரிய எடுத்துரைப்புகளாக வாசித்துப் பார்க்கலாம்.

பிரதி தரும் இன்பம்

டிலியுஸ் கட்டரி, ரைசோம் (Rhizome) கோட்பாட்டை முன்வைக்கிறார். தாவரவியல் மற்றும் மரவியலில் மட்ட நிலத்தண்டு என்பது நிலப்பரப்பிற்குக் கீழ் காணப்படும் மாறுதலடைந்த ஒரு நிலத்தடித் தண்டு; அதன் கணுக்களிலிருந்து வேர்கள் மற்றும் தண்டுகளை அடிக்கடி உருவாக்குகின்றது. மட்ட நிலத்தண்டுகள் கோண மொட்டுகளிலிருந்து உருவாகுகின்றன. அது பல வேர்களைக் கொண்டது, ஒன்றுடனொன்று தொடர்பில்லாதது. இதனை ரைசோம் என அழைப்பர்; ஒரு வேர் அல்ல, பல வேர்கள் என நான் இதனைப் புரிந்துகொள்கிறேன். அதனைக் குறுக்குமறுக்குக் கோட்பாடு எனவும் அழைப்பர். கிழங்கில் வேர்கள் பல; அதேபோல எலி வளை பல பொந்துகளாலானது. இக்கோட்பாடு ஒற்றைப் பரிமாணத்தை மறுப்பது; ஆரம்பம், முடிவு இல்லாதது. ஆனால் ஒன்றோடொன்று தொடர்புடையது. இந்தக் குறுக்குமறுக்குக் கோட்பாட்டினடியாக, தனது ‘Performance Theory’ எனும் நூலில், ஆற்றுகைகள் சிக்கலாகவும் அதேவேளை ஒன்றோடொன்று தொடர்புற்றிருப்பதாகவும் வலைக் (Web) கோட்பாட்டின் மூலம் விளக்குகிறார் ரிச்சட் செக்கனர்.

இந்தக் கோட்பாட்டினடியாக நமது நவீன நாடகப் பிரதிகளை அணுகலாம். முக்கியமாக குழந்தை சண்முகலிங்கத்தின் நாடகங்களில் குடும்பங்கள் ஒன்றிற்கொன்று தொடர்பின்றி வலைப்பின்னலாகக் காணப்படும். அவரது ‘ஆரொடு நோகேன்’ நாடகப் பனுவல் இதற்கு உதாரணமாகும். மூன்று குடும்பங்களுக்கும் ஒன்றுடனொன்று தொடர்பில்லை, ஆனால் அதற்குள் ஒரு தொடர்பும் ஓடும்.

இவ்வண்ணம், பின்நவீனக் கோட்பாடுகளைப் பிரயோகித்து பிரதியில் இன்பமும் காணலாம்.

இவை யாவும் மேற்கத்திய அணுகுமுறைகளாகும். இதே அணுகுமுறைகள் இந்தியத் தத்துவங்களில், தொல்காப்பியம் முதலான தமிழ் இலக்கண நூல்களில், அற நூல்களில், சித்தர் பாடல்களில் பொதிந்து கிடக்கின்றன. தொல்காப்பியம் தமிழிலக்கிய மரபை பன்மையாகவே நோக்கும். தமிழ் நிலம் குறிஞ்சி, முல்லை, மருதம், நெய்தல் எனப் பன்மையாக விரிந்து கிடக்கிறது. ஒழுக்கங்களும் வாழ்க்கைமுறைகளும் அவ்வவ் நிலத்திற்குரிய கருப்பொருள்களும் வெவ்வேறானவை. இந்தப் பன்மையில் வேறுபாடு இல்லை. ஒன்றைவிட ஒன்று பெரியதல்ல. பின் – நவீனத்துவம் கூறும் பன்மைக் கொள்கை, பன்மையைக் கொண்டாடுதல் தமிழ் மரபே. தமிழரின் தெய்வங்களும் ஒன்றல்ல, பலவே. இவற்றை விரிப்பில், பெருகும். சித்தர் மரபும் அவர்களது பாடல்களும் அதிகாரத்தை எதிர்த்த மரபாகும். தமிழ் உரையாசிரியர்களில் கட்டுடைக்கும் பண்பைக் காணலாம். பெரியவாச்சான் பிள்ளையின் ‘நாலாயிர திவ்வியப் பிரபந்த உரை’ சொற்களைத் தெரிந்தெடுத்துப் பிரதியில் இன்பம் காணும் அணுகுமுறை ஆகும்.

இவ்வகையில் இந்தப் பன்மை அணுகுமுறை நமது மரபான அணுகுமுறையும் கூட. இந்த அம்சங்களையும் அவற்றின் கோட்பாடுகளையும் இனங்கண்டு தமிழ்ச் சிந்தனை மரபினடியாக நாடகப் பிரதிகளை நோக்குவதும் மேலும் பலன் தரும் முயற்சியாகும். இக்கோட்பாடுகளைப் பிரயோகித்து நாடகப் பிரதிகளை அணுகுகையில் பேரின்பம் பெறலாம், காணாதன வெல்லாம் அங்கு காணலாம், பார்க்காதான வெல்லாம் அங்கு பார்க்கலாம். அதுவே பிரதி தரும் இன்பமாகும். பிரதிகளைப் பல்வேறு கோட்பாடுகளின் பின்னணியில் அணுகுங்கள், பிரதியில் இன்பம் காணுங்கள், அவ்வின்பத்தை பிறரோடும் பகிருங்கள். 

இறுதியாகச் சில வாக்கியங்களுடன் இக்கட்டுரையை முடிக்கிறேன்.

நவீனத்துவமும், பின் – அமைப்பியலும், பின் – நவீனத்துவமும் சிந்தனைகளில் மாற்றங்களைக் கொண்டன என்பது உண்மையேயாயினும் அவை விமர்சனத்திற்குமுரியன. முழு அதிகாரங்களையும் எதிர்த்தல், முழுப்பெரும் எடுத்துரைப்புகளையும் தகர்த்தல், கட்டவிழ்த்துப் பார்த்தல், பிரதிக்கு மக்கள் தரும் விளக்கம், மறுவாசிப்பு, உண்மை ஒன்றல்லப் பல என்பன பின் – நவீனத்துவக் கருத்துகள் ஆகும். இவற்றுள் பல நமக்குப் பொருந்தி வருவன. அதிகாரம் மோசமானது என முழு அதிகாரத்தையும் எதிர்ப்பது எந்தளவு சரியானது? ஏதோ ஓர் அதிகாரத்தில்தான் ஓர் அமைப்பு இருக்கும். அது மக்கள் நலன் சார்ந்ததா, இல்லையா? என்பதற்குக் கிடைக்கும் விடையில்தான் அதிகாரத்தின் தன்மையை எடைபோட முடியும்.

ஒன்றல்லப் பல என்பது உண்மைதான், ஆனால் எம்மை, எல்லாம் நல்லதுதான் எனும் செயலற்ற நிலைக்குக் கொண்டு செல்லும் ஆபத்து இதில் உண்டு. எதையும் விமர்சன நோக்கில் அணுகுதலே ஆய்வாளர் கடனாகும். உலகைப் புரட்டிப்போட்டதாக கருதப்படும் இக்கோட்பாடுகளின் மூல ஊற்றுகள் என்ன? அவை யார் பக்கம் நிற்கின்றன? யார் பயன்படுத்துகின்றனர்? என்பவற்றைக்கொண்டே அவற்றின் தன்மைகளையும் நன்மைகளையும் மதிப்பிடவேண்டும். அத்தோடு அதன் நல்ல அம்சங்களைக் கணக்கிலெடுத்து, நாடகப் பனுவல்களில் கோட்பாடுகளைப் பிரயோகித்து, நாடகப் பிரதிகளைப் புரிந்துகொள்ளவும் வேண்டும்.

“எப்பொருள் யார் யார் வாய்க் கேட்பினும் 

அப்பொருள் மெய்ப்பொருள் காண்பதறிவு”