கூத்தின் ஆட்ட முறைகளும் அதன் ஆற்றுகை அமைப்பும்

கூத்துப் பிரதியும் ஆற்றுகைப் பிரதியும்

சென்ற முறை நாங்கள் கூத்தின் நாடக அமைப்பைப் பார்த்தோம். அது கூத்தினுடைய எழுத்துப் பனுவல் அல்லது எழுத்துப் பிரதி அமைக்கப்படுகின்ற முறை. இந்தப் பனுவலே மேடையில் ஆற்றுகை வடிவம் பெறுகிறது. எழுத்தில் உள்ள பனுவலில் அல்லாத மிகப் பல விஷயங்கள் மேடையிலே நடைபெறும். பனுவல் படிக்கும் அனுபவம் வேறு; பனுவலில் உள்ளவற்றைக் காட்சியாக மேடையில் பார்க்கும் அனுபவம் வேறு. இரண்டும் இரண்டு வேறு உலகங்கள் – ஒன்று கற்பனை உலகு, மற்றது காட்சி உலகு. கற்பனை உலகிலும் காட்சிகள் தோன்றும்; காட்சி உலகிலும் கற்பனைகள் தோன்றும். அது இரசிகரின் மனோவியலைப் பொறுத்தது.

கூத்தின் இந்த ஆற்றுகைகள் சம்பந்தமான குறிப்புகள் ஒருபோதும் கூத்தின் எழுத்துப் பிரதியிலே காணப்பட மாட்டாது. பிரதியை வாசிக்கையில் அங்கே விருத்தம், தரு, மறு தரு, தர்க்கத்தரு, அகவல், கொச்சகம், வெண்பா, கந்தார்த்தம் என்ற தலைப்புகளின் கீழ் பாடல்கள் மட்டுமே காணப்படும். ஆடும் முறை பற்றிய குறிப்புகள் காணப்பட மாட்டாது. அந்தப் பிரதியினையே அண்ணாவியார் உதவியுடன் கூத்தர்கள் ஆற்றுகை செய்கின்றார்கள். எனவே, கூத்துக்கு இரண்டு பிரதிகள் உள்ளன என நாம் கூறலாம்: ஒன்று எழுத்துப் பிரதி, இன்னொன்று மேடைப் பிரதி.

மேடைப் பிரதி என ஒன்று உண்டா? என்று நீங்கள் கேட்கலாம். ஆம், அதற்கும் ஒரு மேடைப் பிரதி உண்டு. ஆனால் அது தூலமானதாக இல்லை. அது பிரதானமாக அண்ணாவியாரின் மூளைக்குள்ளும், கூத்தை ஆற்றுகை செய்வோரின் மூளைகளுக்குள்ளும் சூக்குமமாக மறைந்து கிடக்கிறது. அவர்கள் முன்னோர் செய்ததை அவர்கள் பார்த்து, கேட்டு அதேபோலவே செய்கிறார்கள். எனவே ஆற்றுகை மீளச் செய்யப்படுகிறது.

(ஒன்றை அதேபோல் மீளச் செய்ய முடியுமா என்ற விவாதத்தில் நான் இச்சமயம் இறங்க விரும்பவில்லை. பின்னால் இது பற்றி எழுதுவேன்.)

ஆட்டப்பிரதி

ஒரு வகையில் ஆட்டப் பிரதி என்பது எழுதப்படாத பிரதியாகும்; ஒருவகையில் வாய்மொழிப் பிரதி. ஆற்றுகை என வந்த பிறகு அது மனிதர் சம்பந்தப்பட்டு விடுகிறது அல்லவா? முக்கியமாகக் கூத்தைப் பழக்கும் அண்ணாவியார், பழகும் நடிகர்கள் என்பவர்களோடு, உளம் – உடலும் சம்பந்தப்பட்டுவிடுகின்றன. எனவே அது எழுத்துப் பிரதியிலிருந்து மிக மிக வேறுபட்டுவிடுகிறது. விதிக்கப்பட்ட தாளக்கட்டுகளாக இருந்தாலும், அதாவது ஒரே தாளக்கட்டுகளாக இருந்தாலும், ஆட்டமுறையை வெளிப்படுத்தும் திறன் ஆளுக்கு ஆள் வேறுபடுவது இதனாலேதான். இந்த ஆட்டம், இந்த ஆற்றுகை எவ்வாறு நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பது அடுத்த வினா. ஈழத்துக் கூத்துகள், ஒன்றல்ல, பல என்பது நாம் அறிந்த விடயம்.

கூத்து வகைகளும் ஆட்ட வகைகளும்

பிரதேசத்துக்குப் பிரதேசம் ஆடப்படும் கூத்து வகைகளிலும், நிகழ்த்தப்படும் முறைகளிலும்  வேறுபாடுகள் உண்டு. மகுடிக் கூத்து, வசந்தன் கூத்து, காத்தவராயன் கூத்து, தென்மோடி – வடமோடிக் கூத்துகள், வாசாப்பு நாடகம், கோவலன் கூத்து, காமன் கூத்து, பொன்னர் – சங்கர், அருச்சுனன் தபசு என்பன இலங்கையில் தமிழர் மத்தியில் இன்றும் வழக்கிலுள்ள கூத்துகளாகும். இவை யாவும் ஒரு வகையில் கதை தழுவியவை. அதாவது, ஏதோ ஒரு கதையை நாடகமாக நடிப்பவை. ஆனால் ஆற்றப்படும் முறைகளில் வித்தியாசம் உண்டு.

மகுடிக் கூத்து திறந்த வெளியிலே பகல் நேரத்தில் ஆடப்படுவது. வசந்தன் கூத்தோ கோயில் வெளியிலே பட்டப்பகலில் ஆடப்படுவது; சிலவேளைகளில் சற்று உயர்த்தப்பட்ட மேடையில் ஆடப்படுவது. காத்தான் கூத்து, முப்பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடையிலே, பின்னணியில் வரையப்பட்ட காட்சிகள் கொண்ட திரைகள் கட்டி நடத்தப்படுவது. யாழ்ப்பாணத்தில் ஆடப்படும் தென்மோடிக் கூத்து, வடமோடிக் கூத்து ஆகியவை முப்பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடையிலே, காட்சிகள் வரையப்பட்ட திரைச்சீலைகள் கட்டி நடத்தப்படுகின்றன. மலையகத்தில் ஆடப்படும் காமன் கூத்து வெட்டவெளியில் நடத்தப்படுகின்றது. பொன்னர் – சங்கர், அருச்சுனன் தபசு ஆகியவையும் அவ்வாறே நடத்தப்படுகின்றன. மட்டக்களப்பில் நடத்தப்படுகின்ற வடமோடி, தென்மோடி கூத்துகள் வட்டக்களரியிலே ஆடப்படுகின்றன.

இன்று பொதுவாக கழகங்களும், பாடசாலைகளும் போடுகின்ற கூத்துகள் முப்பக்கம் அடைக்கப்பட்ட படச்சட்ட மேடைக்குள் தான் பெரும்பாலும் ஆடப்படுகின்றன. மேடைக்குத் தகுந்த ஆட்டங்களும் ஆட்ட வடிவங்களும் அமைந்திருப்பதை இப்போது காண்கிறோம். வெட்டவெளியில் ஆடப்பட்ட ஒருவகைக் கூத்துகள், உயர்த்தப்பட்ட மேடைகளில் ஆடப்பட்டு, பின்னர் வட்டக்களரியிலே ஆடப்பட்டு, அதன்பின் படச்சட்ட மேடைக்குள் ஆடப்படும் போக்கை வரலாற்றுக்கூடாக நாம் காணுகின்றோம்.

ஆடப்படும் மேடைக்கு ஏற்ப அதன் நிகழ்த்துகை, ஆட்ட முறைகள் அமைந்து விடுவதனையும் அல்லது மாறிவிடுவதனையும் மாற்றி அமைக்கப்படுவதனையும் காணுகிறோம். கூத்து நிகழ்த்தப்படும் மேடைக்கும், கூத்து ஆட்ட முறைக்கும் இடையே காணப்படும் பரஸ்பர ஊடாட்டம் இன்னும் நுணுக்கமாக ஆராயப்பட வேண்டும்.

வசந்தன் கூத்து, மகுடிக் கூத்து ஆகியவை வளர்ச்சி அடைந்த கூத்துகளுள் அடங்காது என்பர் சிலர். அதில் உண்மையுமுண்டு. தமக்கென ஒரு நாடக அமைப்பையும், எழுத்துப் பிரதியையும், நாடகக் கட்டுக்கோப்பையும் உடையவையாக அமைந்தவையே, வளர்ச்சி பெற்ற கூத்துகள் எனப்படும் ஏனைய கூத்துகள்.

வளர்ச்சி பெற்ற கூத்துகளின் ஆட்ட வகைகளும் ஆட்ட முறைமைகளும்

வளர்ச்சி அடைந்த கூத்துகளாக கருதப்படுபவை யாவும், ஒரு காலத்திலே, ஏறத்தாழ 100–200 வருடங்களுக்கு முன்னரே, இலங்கை எங்கணும் தமிழர் பிரதேசங்களில், மக்கள் சூழ இருந்த வட்டக்களரியிலே தான் ஆடப்பட்டன என்பதை ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. இங்கு நான் வட்டக்களரியில் ஆடப்படும் அந்தக் கட்டுக்கோப்பான ஆட்ட முறைகளையும், ஆற்றுகை முறைகளையுமே தருகின்றேன்.

கூத்துகள், ஆற்றுகை நிலையில், அடிப்படையில் மூன்று அம்சங்களைக் கொண்டுள்ளன:

1. தாளக்கட்டுகள்
2. ஆட்டக் கோலங்கள், ஆட்டங்கள்
3. தத்தமக்கான இசை வடிவங்கள்

இந்தத் தாளக்கட்டுகளும், அதனோடு அமையும் ஆட்ட வடிவங்களும், அதனோடு பிணையும் பாடல் வடிவங்களும் இணைந்த ஒன்றுதான் கூத்தின் உயிர்நிலை. ‘கூத்து’ என்பதன் அர்த்தமே ஆடப்படுவது என்பதாகும். அதனைச் சிறப்பிக்கவே ஒப்பனை, உடை, பின்னணி, வாத்தியங்கள் எல்லாம் இணைந்து கொள்கின்றன. இந்தப் பின்னணியில் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகள் ஆற்றுகை செய்யப்படும் முறையினைச் சுருக்கமாகப் பார்ப்போம்.

ஒரு கூத்திலே பாத்திரங்கள் தனியாகவும் வரும், பலவாகவும் வரும். பாத்திரங்கள் வந்து நின்றதும் அவர்களுக்கு முன்பாகச் திரைச்சீலை பிடிக்கப்படும். இந்தத் திரையின் பின்னணியிலேயே பாத்திரங்கள் தம்மை அறிமுகம் செய்யும், அல்லது அண்ணாவியார் அறிமுகம் செய்வார்.

வடமோடி ஆற்றுகை முறை

வடமோடியில் பாத்திரம் தன்னை அறிமுகம் செய்யும்; தென்மோடியில் பாத்திரத்தை அண்ணாவியார் அறிமுகம் பண்ணுவார். திரை விலகியதும் ஒரு வரவுத் தாளம் ஆரம்பிக்கப்படும். அந்தத் தாளக்கட்டு அந்தப் பாத்திரத்தின் தன்மையை வெளிக்காட்டுவதாக அமையும். அந்த வரவுத் தாளத்திற்கு என்று வடமோடியில் வேறு ஆட்டக்கோலங்களும், தென்மோடியில் வேறு ஆற்றுகைக் கோலங்களும் உண்டு.

வடமோடியில் தாளக்கட்டுக்கு ஏற்ப நிற்றல், திரும்பல், வலது பக்க வீசாணம், இடது பக்க வீசாணம் (அதாவது சிறு வட்டம்), எட்டு (எட்டு எனும் இலக்கத்தில் ஆடுதல்), பொடியடி, ரத்து, ஒய்யாரம் போன்ற ஆட்டக்கோலங்கள் செய்து தாளம் தீர்ப்பார்கள். தாளம் தீர்த்தல் ஆட்டத்தின் முத்தாய்ப்பு; அது “தா தெய்யத் தா தளாங்கு ததிங்கிண தோம்” என முடியும்.

இந்த ஆட்ட அமைப்பும் ஆட்டக்கோலங்களும் ஒரு கேத்திர கணித முறையில் அமைந்திருப்பதை, அதனை நுணுக்கமாக நோக்குவோர் அறிவர். கேத்திர கணித முறை என நான் இங்கு கூற வருவது, எல்லாம் அளவொத்துச் சமபங்காக இருப்பதாகும். வலது பக்கம் அசைக்கும் கைபோல் இடது பக்கமும் அசைத்தல்; வலது பக்கம் ஒரு சிறு வட்டம் போட்டால், இடது பக்கமும் அதேபோல ஒரு வட்டம் போடல். இந்தக் கேத்திர கணித முறை அமைப்பை நாம் பரத நாட்டியத்திலும் காணலாம். பரத நாட்டியத்தில் அந்த ஆட்ட முறைகளை விளக்கி நூல்கள் வந்த அளவிற்கு, கூத்து ஆட்ட முறைகளை விளக்கி நூல்கள் வெளிவராமை துரதிர்ஷ்டமே.

வடமோடி ஆட்டமுறை இயங்கும் நிலையை அவதானித்தால், ஒரு பக்கம் பார்வையாளரை நோக்கிப் பாத்திரத்தின் வரவு அமைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காணலாம். வடமோடியில் ஒவ்வொரு பாத்திரத்துக்கும் ஒவ்வொரு தாளக்கட்டு இருக்கும். அரசருக்குரிய தாளக்கட்டில் ஒரு ராஜ கம்பீரம் இருக்கும். உதாரணம்,

தத் தாங்கிட தரிகிட திமி தக

தா தாகிட தாகிட தோம் தரி

வீரர்களுக்குரிய தாளக்கட்டு இன்னும் கம்பீரமாக இருக்கும். உதாரணம்,

தாகிணங் கிட ததிந்தத் தத்துமி

பெண்களுக்கு உரிய தாளக்கட்டுகள் நளினமாக இருக்கும். உதாரணம்,

நாதர் தில்லானா தோம்தரிதாம் – தெய்ய

நாதர் தில்லானா தோம் தரி தெய்

குதிரைக்குத் தனித் தாளக்கட்டு உண்டு. உதாரணம், 

தக ஜொணு தகதிமி தாம் தாம் தாம் தெய்

தகஜொணு தக திமி தெய்

அஃறிணைப் பொருட்களுக்குரிய தாளக்கட்டுகள் வித்தியாசமாக இருக்கும். பறையறைவோன், வேடன் போன்ற ‘தாழ்நிலை’ப் பாத்திரங்களுக்கு மேலே சொன்ன தாளக்கட்டுகளைப் பாவிக்க மாட்டார்கள். அதற்கு,

தெந்தின தின தினானா தினாதின

எனும் இசைக்கட்டுகளைப் பாவிப்பர். பாத்திரங்களுக்கிடையே காணப்படும் ஏற்றத்தாழ்வுகள் தாளக்கட்டுகளிலும் உண்டு என்பதை நாம் இங்கு அவதானிக்க வேண்டும்.

இதன் தாளக்கட்டுகள், அதன் இசை அளவுகள் பற்றி இதுவரை யாரும் ஆராய்ந்ததில்லை. இப்போதுதான் ஒருவர் தமிழ்நாடு தஞ்சாவூர் தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகத்தில் தனது கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வுக்கு அதனைச் செய்துகொண்டிருக்கிறார்.

வடமோடிக் கூத்து, வரவுத் தாளக்கட்டு முடிந்தபின், கூத்தின் கதையை வட்டமாக ஆடியபடி, பாத்திர உரையாடலுக்கூடாக வளர்த்தெடுக்கப்படும். இந்த ஆற்றுகை, கதையை, வட்டமாகச் சுற்றிச்சுற்றி ஆடிப்பாடிக் கொண்டு செல்லும். இவ்விடத்தில் கூத்து இசை முக்கியமானதாக அமையும். மேலோட்டமாக இதன் இசையை அவதானித்த சில இசை வல்லுநர்கள், இதில் கர்நாடகச் சாயல் கொண்ட இசை அமைந்திருப்பதாகக் கூறியுள்ளனர். வடமோடிக் கூத்தின் இசை பற்றியும் இதுவரை யாரும் ஆராய்ந்ததில்லை. இப்போதுதான் ஒருவர், அதிலும் கிழக்குப் பல்கலைக்கழகத்தில், இது பற்றிய கலாநிதிப் பட்ட ஆய்வை முடித்திருக்கிறார்.

தென்மோடி ஆற்றுகை முறை

தென்மோடியிலும் வரவுத் தாளக்கட்டுக்குத் திரைபிடிக்கப்படும் பாத்திரத்தின் வரவுப் பாடலை அண்ணாவியாரே பாடுவார். இங்கு, வடமோடி போல பாத்திரம் பாடாது. திரை நீக்கப்பட்டதும் பாத்திரம் அசைந்து ஆடி வர நாடகம் ஆரம்பமாகும். வட்டக் களரியைச் சூழவிருக்கும் பார்வையாளரைப் பார்த்தபடி, வடமோடி போலவே தென்மோடிக் கூத்தும் ஆடப்படும்.

வடமோடி – தென்மோடி ஆட்ட வித்தியாசங்கள்

தாளக்கட்டுகளைக் கூறி ஆடும் முறையிலேயே தென்மோடிக்கும் வடமோடிக்கும் இடையே பெரிய வித்தியாசங்கள் உண்டு. வடமோடியில் ஒவ்வொரு பாத்திரத்துக்கும் ஒவ்வொரு தாளக்கட்டு இருப்பது போல, தென்மோடியில் இல்லை. இங்கே ஆண்களுக்குரிய தாளக்கட்டு, பெண்களுக்குரிய தாளக்கட்டு, இந்த இரண்டு சாராரிலும் அடங்காத மற்றோருக்குரிய தாளக்கட்டு என மூவகைத் தாளக்கட்டுகளே உள்ளன. உதாரணமாக ஆண்களுக்குரிய தாளக்கட்டுகள் இவ்வாறு ஆரம்பமாகும்:

ததிதுளாதக ததிங்கிண திமிதக தாதெய்யத் தாதோம்

பெண்களுக்குரிய தாளக்கட்டு இவ்வாறு ஆரம்பமாகினும் இடையில் இவ்வாறு மாறுபடும்:

தாகத் தாகத் தாகத் தெய் தாதகம் தத்துமி

தெய்யத் தெய்யத் தெய்யத் தெய்

இதனைத் தொடர்ந்து பெண்களுக்குரிய அழகான நளினமான தாளக்கட்டுகளும் ஆட்டக்கோலங்களும் இடம்பெறும்.

இந்தப் பாத்திரங்கள் தவிர ஏனைய பாத்திரங்கள் பின்வரும் தாளக்கட்டுகளுக்கு இயைய ஆடும்:

ததிங்கிண தித்தா
ததிங்கிண தித்தா

அடிப்படைத் தாளக்கட்டுகளுக்கு இயைய பல ஆட்டக்கோலங்கள் ஆடப்படும். இதற்குக் கால் மாறி ஆடுவர்; இது ‘சீரணி’ என அழைக்கப்படும்.

அவதானிக்க வேண்டியது

தென்மோடி வரவுத் தாளத்திற்கு பாத்திரம் அசைதலும் ஆடுதலும், அதன் பிறகு ஆட்டம் முன்னோக்கி நகர்வதும், வடமோடி போல முன்னோக்கி வருவதாக அன்றி வேறுவிதமாக அமைந்திருக்கும். அதாவது நாலு பக்கத்துக்கும் சென்று சுற்றிச்சுற்றி ஆடி வருவதை நாங்கள் காணக்கூடியதாக இருக்கின்றது. அதனை நுணுகி நோக்கினால், அதுவே ஒரு வட்டக்களரிக்குரிய ஆட்ட முறையாக இருப்பதைக் காணலாம்.

இந்த வகையிலே தென்மோடி ஆட்டமுறைகள் வட்டக்களரிக்குரிய கூத்து வடிவமாக அமைந்து, களரியைச் சுற்றி வட்ட வடிவமாக அமர்ந்திருக்கும் பார்வையாளருக்குத் தக்க அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதும், வடமோடி ஆட்டமுறைகள் ஒரு பக்கப் பார்வையாளரை நோக்கிச் செல்லும் வகையில் அமைக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்பதும் அவதானிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்றாகும். இந்த நுணுக்கத்தைப் பலர் அவதானிப்பதில்லை.

வடமோடி முறையில் ஆடப்பட்ட கூத்துகளை, பின்னால் மட்டக்களப்புக் கூத்து மரபில் அன்று பிரபலமாக இருந்த தென்மோடிக் கூத்து மரபு தன் வட்டக்களரி அமைப்புமுறைக்குள் உள்வாங்கிக் கொண்டதோ என்பது ஆராயப்பட வேண்டியது.

கால்களைத் தரையில் வைக்கும் முறை

கால்களை வைத்து ஆடும் முறையிலும் இரண்டுக்கும் வேறுபாடு உண்டு. வடமோடியில் இரண்டு பாதங்களையும் நிலத்தில் அழுத்தி உராய்ந்து ஆடுதல் மரபு என்பர். இதனால் இதன் ஆட்டமுறையில் ஓர் அழுத்தமும் இறுக்கமும் காணப்படும். தென்மோடியில் விரல் நுனிகளையும், முக்கியமாக முன் அடிப்பாதத்தையும், பாதத்தின் பின் இரு குதிகளையும் மாறிமாறிக் குத்தியபடி எழுந்து எழுந்து குதித்து ஆடுதல் மரபு என்பர். இதனால் இந்த ஆட்டமுறையில் ஒரு துள்ளலும் நளினமும் காணப்படும்.

ஒரு கூத்தின் ஆட்டமுறையினைப் பார்த்து இது தென்மோடியா அல்லது வடமோடியா என்பதை ஒரு நுணுக்கமான பார்வையாளன் அல்லது ஓர் அண்ணாவியார் கண்டுபிடிப்பார். இது பற்றி மிக விவரமாக விளக்கப்படங்களுடன் எனது ‘மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்’ எனும் நூலிலே தந்திருக்கிறேன். மேலும் விவரமாக இது பற்றி அறிய விரும்புவோர் அதைப் படித்து அறிந்துகொள்ளலாம்.

அடுத்து, இந்தக் கூத்து முறை ஈழத்தில் ஆரம்பத்திலிருந்து வளர்ந்த முறையினைப் பார்ப்போம்.