ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துகளின் வடிவங்களும் அவற்றின் உருவாக்கங்களும்

முன்னுரை

ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்து என்று கூறியதும், ஈழத்தை அல்லது இலங்கையை அறியாத தமிழ்நாட்டுத் தமிழர் அல்லது பிற நாட்டவர் அதனை ஒரு கூத்து வகை எனவே அறிந்து வைத்திருக்கிறார்கள் என்பதனை நான் எனது அனுபவம் மூலம் கண்டிருக்கிறேன். அவர்களுக்கு ஈழத்திலே ஒரு கூத்து அல்ல, பல கூத்துகள் உள்ளன என்பதை விளக்கியும் இருக்கிறேன். இந்த அனுபவம் பலருக்கும் ஏற்பட்டிருக்கலாம். இந்தக் கட்டுரையை எழுத ஆரம்பிக்கும் பொழுது, அத்தகையோரோடு உரையாடிய அந்த அனுபவங்கள் ஞாபகம் வருகின்றன.

ஈழத்திலே தமிழர் ஓர் இடத்திலே வாழவில்லை; அவர்கள் பரந்து வாழ்கிறார்கள். வடக்கு, கிழக்கு தமிழர் தாயகம் என்று கூறப்படுகின்றது. மலையகத்திலும் தமிழர் வாழ்கிறார்கள். இந்தப் பரந்து வாழும் வாழ்க்கை முறைக்கும், பண்பாட்டுக்கும், சூழலுக்கும், அவ்வவ் பிரதேசங்களின் இயற்கைச் சூழலுக்கும் ஏற்ப அவர்கள் மத்தியிலே ஆற்றுகைகள், கூத்துகள் இடம் பெறுவதுடன் வடிவமும் பெறுகின்றன.

இந்த ஆற்றுகைகளிடையே அல்லது கூத்துகளிடையே பல்வேறு வேறுபாடுகள் காணப்படுகின்றன. அதேவேளை, அடிப்படையில் சில ஒற்றுமைகளும் காணப்படுகின்றன. இந்த ஒற்றுமை இலங்கையில் மட்டுமல்ல; தென்னிந்திய, ஈழத்து ஆடல் வடிவங்களிடையிலும் காணப்படுகின்றன என்பதும் கண்டறியப்பட்டுள்ளது.

ஈழத்தில் தமிழர் மத்தியிலே ஆடப்படுகின்ற சில கூத்துகளுக்கும், தென்னிந்திய தெருக்கூத்து, கர்நாடக யக்ஷகானா, தெலுங்கு நாட்டுப் பகவதமேளம், கேரள கதகளி, தமிழ்நாட்டுப் பரதநாட்டியம் ஆகியவற்றிற்கிடையே இசையிலும் ஆடலிலும் பல ஒற்றுமைகள் காணப்படுகின்றன. இவை யாவும் ஒரு கலாசார வலயத்துள் வருகின்றன என்பர் பண்பாட்டு மானிடவியலாளர்கள். அது பண்பாட்டின் ஒரு குணாதிசயமும் கூட.

ஈழத்தமிழ்க் கூத்துகள் ஒன்றல்ல

வடமோடி, தென்மோடி கூத்துகளையே நாம் பொதுவாக ‘கூத்துகள்’ என எடுத்துக் கொண்டாலும், அவை ஏனையவற்றைவிட சில தனித்துவங்களைக் கொண்டுள்ளதாலும், அவற்றிற்குச் சிறப்பிடம் தரும் மரபு நமக்குள்ளது. ஆனால் ‘கூத்து’ எனும் பெயரில் பலவகையான கூத்துகள் ஈழத் தமிழரிடம் உள்ளன. இவை ஒவ்வொன்றும் தம் அளவில் தனித்துவமான சில அடிப்படைப் பண்புகளைக் கொண்டு அடையாளப்படுத்தப்பட்டவையாகும். எனினும், காலம்தோறும் நிகழ்த்துமுறையில் மாறியும் வந்துள்ளன என்பதை நாம் மனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

ஈழத்துத் தமிழ் கூத்துகள் ஒன்றல்ல, பல என நாம் எடுத்துக்கொண்டால், அவை ஒவ்வொன்றும் தத்தம் வடிவங்களைப் பெற்றுள்ளன என்ற முடிவுக்கும், அவை ஒவ்வொன்றும் ஒவ்வொரு விதமாக உருவாகியிருக்க வேண்டும் என்ற முடிவுக்கும் நாம் வரவேண்டும்.

இதில் ‘கூத்து உருவாக்கம்’ மிக முக்கியமானது. இந்த உருவாக்கம் பற்றிய நுணுக்கமான ஆய்வுகள் எங்களிடம் அதிகமாக இடம்பெறவில்லை. ஒன்றின் உருவாக்கத்திற்கு ஒரு வரலாறு இருந்திருக்க வேண்டும்; ஒரு பின்னணி இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த உருவாக்கத்திற்கு ஒரு உருவாக்கும் முறையும் (Process) இருந்திருக்க வேண்டும். அந்த உருவாக்கம் பற்றிய ஒரு சிறு அறிமுகத்தை நான் இங்கு வழங்க விரும்புகிறேன். இது மேலும் விரிவாக எழுதத்தக்கதுடன், உரையாடலுக்கும் உரியதாகும்.

கூத்து உருவாக்கத்தைப் புரிந்துகொள்ளல்

1. பரிணாமக் கோட்பாடு

ஒரு பொருளின் உருவாக்கத்தில் அதன் பரிணாமம் அடங்கியுள்ளது. பரிணாமம் என்பது உள்ளது சிறத்தல் ஆகும். இதனை மனிதனை எடுத்துக்கொண்டு புரிந்து கொள்ளலாம். கரு > சிசு > குழந்தை > சிறுவன் > வாலிபன் > வயதுவந்தோன் > கிழவன் என்ற மனித வளர்ச்சி, இயற்கை விதிகளின்படி தன்னகத்தே மேலும் மேலும் வளர்வதோ, மாறுவதோ பரிணாம வளர்ச்சி ஆகும்.

இந்த வளர்ச்சிக்கும் அல்லது மாறுதலுக்கும் அகக் காரணங்களும் புறக் காரணங்களும் உண்டு. இந்த விதியின் அடிப்படையில், கூத்தை அல்லது கூத்துகளைப் புரிந்து கொள்ளுதல் ஓர் அணுகுமுறையாகும். இவ்வகையில், இங்கு நாம் சில கருத்துகளை அதன் பரிணாம அடிப்படையில் புரிந்துகொள்ள முயல்வோம்.

இந்தப் பரிணாமக் கொள்கையை ஏற்றுக்கொள்ளுபவர்களும் உளர்; மறுப்போரும் உளர். அது அவரவர் கருத்தியலையும் உலகப் பார்வையையும் பொறுத்தது. நேர்கோட்டில் வரலாறு நகர்வதில்லை; அது சிக்கலானது, பலவகையானது என்று கூறும் ஒரு சிந்தனைப் போக்கும் உண்டு.

2. பண்பாட்டு மானிடவியல் கோட்பாடுகள்

பண்பாட்டு மானிடவியல் அணுகுமுறையிலும் இந்த மாற்றத்தை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். ஈழத்தின் கூத்துகளை அனைத்தையும் ஒருங்குசேரப் பார்க்கும்போது, பழைய கூத்துகள் பல மறைந்ததையும், புதிய கூத்துகள் சில தோன்றியதையும், பழைய கூத்துகள் பல உருமாற்றம் பெற்றதையும் காண முடிகிறது. இதற்கான காரணங்களை அறிதல் அவசியம். இதனை அறிய வேண்டுமாயின், பண்பாட்டு மானிடவியல் அறிவின் துணையுடன் அணுகலாம். பண்பாட்டு மானிடவியல் இரண்டு முக்கிய கோட்பாடுகளை முன்வைக்கிறது:

1. பண்பாட்டுப் பரவல் 
2. பண்பாட்டு மாற்றம்

பண்பாட்டுப் பரவல் என்பது, ஓர் இனத்துக்குரிய பண்பாடு, மேலாதிக்கம் பெற்ற அரசியல், பொருளாதார அல்லது அறிவாற்றல் ஆதிக்கத்தின் காரணமாக ஏனைய பண்பாடுகளுக்குள் பரவிச் செல்வதைக் குறிக்கிறது.

பண்பாட்டு மாற்றம் என்பது, இரண்டு பண்பாடுகள் கலக்கும் போது ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக்கொண்டு, இரண்டுமே தம்மளவில் மாறுவதாகும்.

பெரும் அரசுகள் படையெடுத்து ஒரு நாட்டை தமக்குக் கீழ் கொண்டு வருவதன் மூலம் தங்களுடைய பெரும் பண்பாட்டைக் கைப்பற்றிய நாட்டின் மக்கள் மீது திணிப்பது என்பது ஒரு பொது விதி. இதன்படி பண்பாடு பரவுகிறது எனலாம்.

வணிகம் செய்வோரும் தம்மோடு கொண்டு செல்லும் பண்பாட்டை தாம் வணிகம் செய்யும் நாடுகளில் பரப்புவார்கள். அதேபோல, அறிவுடையோர் தம் கல்வி வழியாக தம் பண்பாட்டைப் பரப்புவார்கள். இவை அனைத்தும் பண்பாட்டுப் பரவல் கொள்கைக்குள் வருகின்றன. சமயத்தின் மூலமும் பண்பாடு பரவப்படுவது உண்டு.

இதனை ஆராய்ந்த அறிஞர்கள் தமிழ்நாட்டிலே நடைபெற்ற இந்தப் பண்பாட்டுப் பரவலை, பண்பாட்டு மேலாதிக்கம் என்றும், இன்னும் சிலர் அது பண்பாட்டுக் கலப்பு என்றும்  வாதிப்பார்கள்.

பழைய கூத்துகள் மறைவதற்கும், புதிய கூத்துகள் தோன்றுவதற்கும், பழைய கூத்துகள் உருமாற்றம் பெறுவதற்கும் பண்பாட்டு ஆதிக்கங்களும் பண்பாட்டுக் கலப்புகளும் முக்கிய காரணங்களாக அமைகின்றன. இதைப் பற்றிப் புரிந்துகொள்ள மூன்று முக்கிய கோட்பாடுகள் முன்வைக்கப்படுகின்றன:

அ. சமஸ்கிருதமயமாக்கம்

ஆ. மேநிலையாக்கம்

இ. இயல்பான பண்பாட்டுக் கலப்பு

அ. சமஸ்கிருத மயமாக்கம்: சமஸ்கிருத மொழியும் வடமொழி இலக்கியங்களும் தமிழ்நாட்டில் அரசு ஆதரவு பெற்ற காலத்தில் தமிழ்ப் பண்பாட்டின் மீது தாக்கம் செலுத்தி, அதன் சொந்த வடிவங்களை மாற்றியதோடு சிலவற்றை அழித்துவிட்டன என்ற கருத்தியல் நிலை உண்டு. இதனை சமஸ்கிருத மயமாக்கத்தால் ஏற்பட்ட கேடு எனக் கூறுபவர்கள் உளர்.

ஆ. மேநிலையாக்கம்: சிலர் இதனை சமஸ்கிருத மயமாக்கம் அல்ல என வாதிடுகின்றனர். அவர்கள் இதனை மேநிலையாக்கம் என விளக்குகின்றனர். அதாவது மேல்நிலையில் உள்ள தெய்வங்கள் போலவோ அல்லது மேம்பட்ட வாழ்க்கைமுறை போலவோ தம் பண்பாட்டை உயர்த்திக் கொள்ளும் பண்பு எல்லா இனங்களிடமும் காணப்படுகிறது. அந்தவகையில் இது ஒரு மேல்நிலை ஆக்கம் எனப்படும். சமய அடிப்படையிலான ஆய்வுகளில் காணப்படும் இந்தக் கோட்பாடு, கூத்துகளுக்கும் பொருந்துகிறது. மேல்நிலைக் கூத்துகளைப் போல, மற்றக் கூத்துகளும் தம்மை உயர்த்திக் கொள்ளும் முயற்சியாக இதை நாம் புரிந்து கொள்ளலாம்.

இ. இயல்பான பண்பாட்டுக் கலப்பு: இதற்கும் அப்பால், இது ஓர் இயல்பான பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைவாகும் எனக் கூறும் கருத்தும் உள்ளது. இரண்டு பண்பாடுகள் சந்திக்கும் இடங்களில், ஒன்றிலிருந்து மற்றொன்று பெற்றுக் கொள்ளுதல் என்பது இயல்பான நிகழ்வாகும்.

3. அனைத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைத்தல் எனும் கோட்பாடு

பண்பாட்டுக் கலப்புக் காரணமாக, ஒன்று மற்றொன்றைப் பெற்றுக் கொள்ளிறது; பின்னர் அதைத் தன்னுடன் இணைத்துக் கொள்ளும். இந்த இணைப்பு நமது வாழ்க்கையிலும் காணப்படுகிறது. இந்த இணைப்பு நிலையானது அல்ல; அது மாறும் தன்மை கொண்டது. இதனை அசெம்பிளேஜ் (Assemblage) என அறிஞர்கள் கூறுகின்றனர்.

அசெம்பிளேஜ் கொள்கைப்படி, வெளிப்புற உறவுகள், அதாவது கூறுகள் ஒருவருடன் தொடர்பு கொள்ளும்போது, அவற்றின் சொந்தப் பண்புகளைப் பராமரிக்கின்றன. அவற்றை அகற்றி, புதிய உள்ளமைவுகளில் மீண்டும் இணைக்க அனுமதிக்கின்றன. இதனை டெலியூஸ் மற்றும் காட்டாரி (Deleuze & Guattari) கூறியுள்ளனர்.

பல பாகங்கள் ஒன்று சேரும் பொழுது ஓர் இயந்திரம் உருவாகுகிறது; உதாரணமாக, மோட்டார் கார்; பல பாகங்கள் பொருத்தப்பட்டு, ஒரு மோட்டார் கார் உருவாகிறது. இதேபோல், ஒன்று சேர்த்தலை ஓவியம், இலக்கியம், இசை போன்ற கலை வடிவங்களிலும் காணலாம். பல பாகங்கள் ஒன்றாகச் சேர்வது என்பது ஓர் ஆக்கத்திற்கான பொது விதியாகும். இப்பொது விதிக்கு அமைய, கலை, இலக்கியம், சிந்தனை, பண்பாடு போன்றவற்றில் சில இணைகின்றன, சில மாறுகின்றன, சில அழிகின்றன. இந்தத் தோற்றம், ஒடுக்கம் என்ற மகாபிரவாகத்துள் நமது கூத்தும் அடங்கும்.

ஒன்று சேர்தல் ஓர் ஒழுங்கு விதிக்கு அமைய நடைபெறுகிறது என்று சிலர் கூறுகின்றனர்; சிலர் எதுவும் இல்லாமல், இயல்பான போக்கில் குறுக்குமறுக்காக ஒன்று சேர்க்கின்றன எனக் குறிப்பிடுவர். இந்த விதி நமது கூத்துக்கும் பொருந்துகிறது. கூத்து ஓர் ஒழுங்கு விதிப்படி உருவாகியுள்ளது என்ற தோற்றத்தையும், இயல்பான போக்கில் உருவானது என்ற தோற்றத்தையும், அதனுடைய ஆற்றுகையும் அதன் வடிவமும் வெளிப்படுத்துகின்றன.

பரிமாணக் கோட்பாடு, பண்பாட்டுப்பரவல் கோட்பாடு, அனைத்தையும் ஒன்றாக  இணைக்கும் கோட்பாடு ஆகிய கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் நமது மகிடிக்கூத்தை  அணுகிப்பார்போம்.

பரிமாணக் கோட்பாட்டில் மகிடிக் கூத்தும் அதன் பரிமாணங்களும்

மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் நான்கு வகை மகிடிக் கூத்தை வைத்து இதனை விளக்கலாம். முதலாவது மகிடிக் கூத்து சீலாமுனையில் நடத்தப்பட்ட மலையாளத்தார் – மட்டக்களப்பார் போட்டியை மையமாகக் கொண்டிருந்தது. இரண்டாவது மகிடிக் கூத்து ஆரையம்பதியில் நடத்தப்பட்ட இந்தப் போட்டியினைக் காணவரும் பல்வேறு ஆட்களின் வருகையை மையமாகக் கொண்டிருந்தது. மூன்றாவது மகிடிக் கூத்து புன்னைக்குளத்தில் நடத்தப்பட்ட காமாட்சி – மீனாட்சி கதையும், வேடன் – வேடுவிச்சி கதையும் ஒரே இடத்தில் நடைபெறுதலை மையமாகக் கொண்டிருந்தது. நான்காவது மகிடிக் கூத்து சந்திவெளியில் நடத்தப்பட்டு, முன் சொன்னவற்றோடு சமகாலப் பிரச்சினைகளையும் அதிகார வர்க்கத்தையும் கேலி செய்தலை மையமாகக் கொண்டிருந்தது.

இந்த நான்கினையும் அருகருகே வைத்துப் பார்க்கையில், ஒரு பரிமாணம் தெரிவதுடன் ஒன்று போல் ஒன்று இல்லை என்பதும் தெரியவரும். இவை தனித்தனியானவையாயினும், ஒன்றின் பரிணாம வளர்ச்சி மற்றொன்றாகத் தோற்றமளிக்கிறது, அல்லவா?

பண்பாட்டுப் பரவல் பின்னணியில் மகிடிக் கூத்து

உதாரணமாக, மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் மகிடிக் கூத்தை எடுத்துக்கொள்வோம். இரண்டு சாராருக்கிடையில் நடைபெறும் போட்டிதான் அதன் மையக்கரு. இது ஏனைய பண்பாட்டுக் கலப்புகளின் காரணமாக, பிராமணர் – மலையாளத்தார் போட்டி எனவும், முஸ்லிம்கள் – உள்ளூரார் போட்டி எனவும், கத்தோலிக்கர் – இந்துக்கள் போட்டி எனவும் உருப்பெற்றுள்ளது. இது ஒரு பண்பாட்டுக் கலப்பின் விளைவாக, மகிடிக் கூத்தின் நிகழ்த்து பொருள் மாறிய விதத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

அனைத்தையும் ஒன்றோடு ஒன்று இணைத்தல் எனும் கோட்பாட்டில் மகிடிக் கூத்து

அனைத்தையும் இணைத்தல் எனும் இக்கோட்பாட்டின் அடிப்படையிலும், குறிப்பாக மகிடிக் கூத்தை நன்கு புரிந்துகொள்ளலாம். அதன் மேடை அமைப்பிலும் அதன் உள்ளடக்கங்களிலும் இப்பண்பு வெளிப்படையாகக் காணப்படுகிறது. கோவிலில் உச்சரிக்கப்படும் மந்திரப்பாடல்கள், நாட்டார் பாடல்கள், எழுதப்பட்ட இலக்கிய நயம் பொருந்திய பாடல்கள் ஆகிய அனைத்தையும் இணைக்கும் ஒரு பண்பை இதில் காணலாம். பிராமணர் – உள்ளூரார் போட்டி, காமாட்சி – மீனாட்சி போட்டி எனப் பல்வேறு மோதல்களையும் ஒன்றிணைக்கும் தன்மையைக் கொண்டது இது.

நிகழ்த்தும் மேடையிலும் பல்வேறு அடுக்குகள், நிலைகள் காணப்படுகின்றன. நுணுக்கமாக நோக்கினால், அனைத்தையும் இணைக்கும் ஒரு பண்பை இதில் தெளிவாக உணர முடிகிறது. இந்த மூன்று கோட்பாட்டுக் கருத்தியல்களும், ஈழத்தில் வளர்ச்சி பெற்றதாகக் கூறப்படும் கூத்துகள் எவ்வாறு தமது வடிவமைப்புகளையும் உள்ளடக்கங்களையும் மாற்றிக்கொண்டன என்பதைப் புரிந்துகொள்ள உதவுகின்றன. இது மேலும் விரிவாக ஆராயப்பட வேண்டியதாக இருந்தாலும், இங்கு சுருக்கமாகச் சுட்டிக்காட்டப்பட்டுள்ளது.

இப்போது, ஈழத்துத் தமிழ்ப் பிரதேசங்களின் கூத்துகளின் அடிப்படையில் இவற்றை ஆராயலாம். யாழ்ப்பாணத்துக் கூத்துகளை முதலாவதாக எடுத்துக்கொள்வோம்.

யாழ்ப்பாணக் கூத்துகள்

யாழ்ப்பாணத்தின் வரலாற்றைப் பார்த்தால், வரலாற்றுக்கு முற்பட்ட காலம் தொடக்கம் இன்றுவரை அதன் பண்பாட்டு வரலாறு சுயமாக வளர்ந்ததோடு, வளர்ச்சிப் போக்கில் வந்துசேர்ந்த பிற பண்பாடுகளுடனும் இணைந்து இன்று காணப்படும் பண்பாட்டை உருவாக்கியுள்ளது. இப்பண்பு யாழ்ப்பாணத்துக்கே உரியது அல்ல; தமிழர் வாழும் ஏனைய பிரதேசங்களுக்கும் பொருந்தக்கூடியது.

தமிழ் நாடக வரலாற்றை ஆராய்ந்த பலரும் சமயச் சடங்குகளையே அதன் மூலங்களாகக் குறிப்பிடுகின்றனர். சமயச் சடங்கு எனும் அந்தக் கருப்பையில் இருந்தே ஆடலும் பாடலும் உள்ளிட்ட ஏனைய கலைகளும் தோன்றியதாகவும், பின்னாளில் அந்த ஆடல்களும் பாடல்களும் பரிணாம வளர்ச்சி அடைந்து கூத்துகளாக மாறியதாகவும் ஒரு கொள்கை நிலவுகிறது.

சமயச் சடங்குகளை நாடகமாகக் கொள்ளலாமா? என்று சிலர் வெகுண்டெழலாம். அவர்களுடைய கூற்றில் நியாயப்பாடு உண்டு, ஏனெனில் சடங்கு ஒருபோதும் நாடகமாகாது. காரணம், அது முழுக்க முழுக்க நம்பிக்கையோடு செய்யப்படுவதும், மீண்டும் மீண்டும் நடத்தப்படுவதுமாகும். இந்தச் சமயச் சடங்குகளையே ஆய்வாளர்கள் கலைகளின் கருப்பை எனக் குறிப்பிடுகின்றனர். கருவில் இருக்கும் போது அது குழந்தையல்ல; ஆனால் வெளிவந்த பின்தான் ‘குழந்தை’ எனப்படும். இதேபோல், ‘சடங்கு > கலை’ எனும் தொடர்பை ‘சடங்கு > கலை’ என்ற ஒப்புமையால் விளங்கிக்கொண்டால் அது மேலும் தெளிவாகும்.

சடங்கு நம்பிக்கையோடு நடைபெறும் ஒன்று; அதே நேரத்தில் ஆற்றுகை அல்லது கூத்து மகிழ்ச்சி, பொழுதுபோக்கு ஆகியவற்றை அடிப்படையாகக் கொண்டது. சடங்கின் நம்பிக்கை குறையும்போது அது கலையாக மாறுகிறது என்பர். ஆனால் எல்லாச் சடங்குகளும் கலையாகவோ அல்லது கூத்தாகவோ மாற முடியாது. ஒரு சிறு குடும்பத்தையோ அல்லது குறுகிய குழுமத்தையோ தாண்டி, பலரையும் இணைக்கும் பண்பைப் பெறும் போது மட்டுமே ஒரு சடங்கு கலையாகிறது என அறிஞர்கள் கூறியுள்ளனர். எனவே, கூத்தின் ஊற்றுக்கண் சடங்குதான் என்பது புலனாகிறது.

சடங்கில், ‘ஓம்’, ‘க்ரீம்’ போன்ற ஒலிகளை நம்பிக்கையோடு உச்சரித்து பூசாரி வழிபடுவார் — அது நம்பிக்கையின் வெளிப்பாடு. அதேபோல், கூத்திலும் ‘தா’, ‘தெய்ய’, ‘தா’ என்ற ஒலிகளை எழுப்பி, கூத்தரை ஆட வைப்பர் அண்ணாவியரும் பிறரும் — இது மகிழ்ச்சியின், பொழுதுபோக்கின் வெளிப்பாடு. ‘தா தெய்ய தா’ எனும் கூத்தின் தாள ஒலி, சடங்கில் ஒலிக்கும் மந்திர ஒலி ‘ஓம் க்ரீம்’ இன் பரிமாணம் அல்லது அதன் சீர்திருத்தமான வெளிப்பாடு எனலாம்.

காத்தவராயன் கூத்து

சடங்கு பரிணாம வளர்ச்சியில் நாடகம் அல்லது கூத்து ஆகிறது என்பதனை யாழ்ப்பாணத்தில் ஆடப்பட்ட காத்தான் கூத்தான காத்தவராயன் நாடகத்தை உதாரணமாகக் கொண்டு விளக்கலாம். பேராசிரியர் கலாநிதி பாலசுந்தரம் பதிப்பித்த காத்தவராயன் நாடகத்திற்கு முன்னுரை எழுதிய பேராசிரியர் வித்தியானந்தன், காத்தவராயன் கூத்து வளர்ச்சி நிலையினை பல கட்டங்களாகப் பிரித்து கூறுகிறார். அங்கு அவர் இவ்வாறு குறிப்பிடுகிறார்: 

காத்தான் கூத்து, ஈழத்தில் நிகழ்த்தப்படும் முறைகளில், மூன்று விதமான படிமுறை வளர்ச்சிகளை அவதானிக்கலாம்.

1. சில இடங்களில், காத்தவராய சுவாமியாக உருக்கொண்டு ஆடும் ஒரு வழிபாட்டுமுறை காணப்படுகிறது. மேலும் உருவேற்ற அல்லது உற்சாகப்படுத்தும் பொருட்டு, உடுக்கடித்து பூசாரிமார்களால் காத்தவராயன் பாடல்கள் பாடப்படுகின்றன. இங்கு, காத்தவராயன் பாடல்கள் முழுக்க முழுக்க ஒரு சமயச் சடங்குப் பாடல்களாகவே நிகழ்த்தப்படுகின்றன.

2. இன்னும் சில இடங்களில், கோயிற் சடங்கு வைபவங்களில் பலர் சூழ்ந்து இருந்து கேட்க, ஒருவரே உடுக்கடித்து தனியே அபிநயித்து காத்தவராயன் பாடல்களைப் பாடி கதையை விளக்கமளிப்பதைக் காணலாம். இங்கு, சமயச் சடங்கினின்று வளர்ச்சிபெற்ற கதாகாலச்சேபமாக, ஒருவரே பல பாத்திரங்களை தாங்கி அபிநயிக்கும் தன்மையுடைய காத்தவராயன் கதை நிகழ்த்தப்படுகிறது.

3. இன்னும் சில இடங்களில், கோயில் வெளியில் மேடையமைத்து பலர் வேடமிட்டுப் பாத்திரங்களைத் தாங்கி நடித்து கதை நிகழ்த்துவதைக் காணலாம். இங்கு, சமயச் சடங்கினின்று வேறுபட்டு, காத்தவராயன் கதை ஒரு நாடகமாக மாறிவிடுகிறது. எனினும், இன்னும் சமயத்தினின்று காத்தவராயன் கதை விடுபடவில்லை. கோயில் சடங்கு, நேர்த்திக்கடன் போன்றவற்றிற்காக நடத்தப்படும் நாடகமாகவே இது இருந்து வருகிறது.

முதலில் ஒருவரே எல்லாப் பாகங்களையும் நடித்து பின்னர், ஒவ்வொரு பாகத்திற்கும் ஒவ்வொருவர் நடிக்கத் தொடங்கிய தன்மையினை நாடக வளர்ச்சியில் காணலாம். இவ்வகையில், ஒரு நாடகத்தில் படிமுறை வளர்ச்சிப் போக்கைக் காட்டும் தனித்துவம் கொண்டதாக காத்தான் கூத்து அமைந்துள்ளது. பரிமாண முறையில் அதனைப் பேராசிரியர் விளக்கியுள்ளமை மனம் கொள்ளத்தக்கது.

முதல்கட்டம் – அது சமயச் சடங்காக நிகழ்த்தப்பட்ட கட்டம்.
இரண்டாம் கட்டம் – அது உடுக்கடித்து, உடுக்கை சொல்லப்பட்ட கட்டம்.
மூன்றாம் கட்டம் – அந்த உடுக்கடிக்கு ஏற்ப, பாத்திரங்கள் வேடமிட்டு, வெளியில் நடத்திக் காட்டிய கட்டம்.
நான்காம் கட்டம் – மேடை அமைத்து அதனை நாடகமாக்கி காத்தான் கூத்தாகக் காட்டிய கட்டம்.
ஐந்தாம் கட்டம் – பின்னணித் திரையில் காட்சிகள் வரைந்து, அதனை ஒரு பார்சிவழி நாடகமாக்கிய கட்டம்.

இவ்வாறு அவர் கூற்றினை நாம் விரித்துப் பொருள் கொள்ளலாம். எதிர்காலத்தில் அது இன்னும் விரியும், அதையும் நாம் நேரில் காண்கிறோம்.

ஒரு கூத்து வடிவம் எப்படி மெல்ல மெல்ல வளர்ந்து இன்றைய நிலைக்கு வந்தது என்பதை அவர் பரிணாம முறையில் சுட்டிக்காட்டுகிறார். இந்தச் சுட்டிக் காட்டுதல் ஈழத்துக் கூத்துகள் அனைத்திற்கும் பொருந்தும் போல் தெரிகிறது. யாழ்ப்பாணத்தின் வடமோடி மற்றும் தென்மோடிக் கூத்துகளை எடுத்துக் கொண்டாலும் இது பொருந்தும். பரிமாணக் கோட்பாடு, பண்பாட்டுப் பரவல் கோட்பாடு, பண்பாட்டு இணைப்புக் கோட்பாடு ஆகியவற்றின் பின்னணியில் அவற்றைப் பார்ப்போம்.

யாழ்ப்பாணத்தின் வடமோடி – தென்மோடிக் கூத்துகள்

யாழ்ப்பாணத்தில் ஆடப்படுகின்ற வடமோடி மற்றும் தென்மோடிக் கூத்துகள் தோன்றிய காலம் அல்லது காணப்பட்ட காலத்தை திட்டவட்டமாக இதுவரை யாரும் வரையறுத்துக் கூறவில்லை. பதினேழாம் – பதினெட்டாம் நூற்றாண்டுக்குப் பிறகுதான் அங்கு கூத்துகள் ஆடப்பட்டதற்கான சான்றுகள் கிடைக்கின்றன.

வட்டுக்கோட்டை, வாதரவத்தை, புறாப்பொறுக்கி போன்ற இடங்களில் வடமோடி ஆட்டக் கூத்துகள் இருந்திருக்கின்றன. 1976 ஆம் ஆண்டில் நான் அவற்றை நேரில் பார்த்து, அவற்றுக்கும் மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் வடமோடிக் கூத்துகளுக்கும் இடையிலான பல ஒற்றுமைகளை அவதானித்தேன். அவை அழகான ஆடல்களைக் கொண்டிருந்தன. இதுபற்றி காரை சுந்தரம்பிள்ளை தனது வட இலங்கை நாட்டார் அரங்கு எனும் நூலில் விரிவாகக் குறிப்பிட்டுள்ளார். வட இலங்கையில் ஆடப்படும் கூத்துகளை, சமய அடிப்படையில் இரண்டாகப் பிரிக்கலாம் என அவர் கூறுவார்: ஒன்று, இந்து சமய மரபுடன் தொடர்புடைய கூத்துகள்; இரண்டு, கத்தோலிக்க மரபுடன் தொடர்புடைய கூத்துகள். 

இந்து சமய மரபுடன் தொடர்புடைய பெரும்பாலான கூத்துகள் தென்னகத்திலிருந்து வந்தனவாக அல்லது தென்னகத் தொடர்புடையனவாகக் காணப்படுகின்றன. கத்தோலிக்க மரபுடன் தொடர்புடைய கூத்துகள் போர்த்துக்கலில் ஊற்றெடுத்து, கோவாவுக்கு ஊடாக தென்னகத்துக்கு வந்து, அங்கிருந்து இலங்கைக்கு வந்தவையாகும். சில கூத்துகள் போர்த்துக்கலில் இருந்து நேரடியாகவும் இலங்கைக்கு வந்தன என்றும் தெரிகிறது. இவ்வாறு வந்த கூத்து மரபுகளைப் பற்றி அவர் மேலும் விரிவாக ஆராய்ந்து இருக்கிறார்.

வட இலங்கைக் கூத்துகளை, அவற்றின் ஆட்டத் தன்மைக்கு ஏற்ப, அவர் பின்வருமாறு பிரிப்பார்: 

வடமோடிக் கூத்துகள், 

தென்மோடிக் கூத்துகள், 

மாதோட்டப் பாங்கு அல்லது மன்னார்ப் பாங்குக் கூத்துகள், 

இவற்றைத் தென்பாங்கு என்றும் தென்மெட்டு என்றும் கூறுவர். யாழ்ப்பாணப் பாங்கு அல்லது வட பாங்குக் கூத்துகளை வடமெட்டு எனவும் அழைப்பர்.

வாசகப்பா கதை வழி கூத்துகள் – உதாரணம் காட்டுப் பிராயம், 

மற்றும் நாடகங்கள், 

பள்ளு நாடகங்கள், 

விலாசங்கள்.

இவற்றில் சில அருகிவிட்டன என்றும் கூறுவர்.

விலாசக் கூத்து

விலாசம் பற்றிக் கூற வந்த காரை சுந்தரம்பிள்ளை, “கூத்துகள் சுருங்கி விலாசங்களாயின” எனும் ஒரு கருத்து உண்டு என்றும் குறிப்பிட்டுள்ளார். விலாசம் எங்களுக்கு இடையில் அறிமுகமான ஒரு வடிவமாகும். இங்கிருந்த கூத்துப் பாடல்களையும் ஆடல்களையும் உள்வாங்கி, எவ்வாறு விலாசம் உருவாகியது என்பதை நான் என் விலாசம் பற்றிய கட்டுரையில் விளக்கியுள்ளேன்.

விலாசம் தமிழ் நாடக உலகில் புகுந்த ஒன்றாகும். தமிழ்ப் புலவர்களும் நாடக ஆசிரியர்களும் விலாச நாடகங்களை எழுதும் போது, பண்டைய கூத்தமைப்பின் செல்வாக்கால் பெரிதும் கவரப்பட்டிருந்தனர்; அதனால் கூத்து நூல்களை முதலில் விலாசங்களாக்கினர். ஆரம்பத்தில் கூத்தமைப்பை ஒட்டியே விலாசமும் வந்தது.

இந்த விலாசம் மட்டக்களப்பிலும் ஆடப்பட்டதாக தகவல்கள் உள்ளன. அதை அவர்கள் விலாசக் கூத்து என்றே அழைத்தனர். விலாசத்தை உள்வாங்கிய போது, வட்டக்களரியிலே அதனை ஆடியிருப்பதாக அறிகிறோம்.

விலாச ஆட்டங்கள் கதகளி அல்லது கதக் ஆட்டங்களை ஒத்தவை. உயர்ந்த வட்டக்களரியிலேயே விலாசங்கள் ஆடப்பட்டன. இது, அண்ணாவியாரும் ஏனையோரும் நடுவில் நிற்க, கூத்தர்கள் களரியைச் சுற்றி ஆடுவதாகும் என்று குணத்திலக தன்னுடைய நூலில் குறிப்பிட்டுள்ளார்.

கூத்துகளாக ஆடப்பட்ட ஆட்டம் சிறிது குறைந்து, இசைப்பகுதி மேலிட அவை விலாசம் எனப்பட்டிருக்கலாம் என காரை சுந்தரம்பிள்ளை அபிப்பிராயப்படுகிறார். எவ்வாறாயினும், நிச்சயமாக ஒரு கட்டத்தில் இசை, நாடகங்கள் எல்லாவற்றையும் விலாசம் என்று கூறும் ஒரு மரபு இருந்திருத்தல் வேண்டும் என்று அவர் கூறுகிறார். அரிச்சந்திரன் நாடகம் கூட அரிச்சந்திர விலாசம் எனப் பெயரிடப்பட்டுள்ளது. விலாச நாடகங்களைப் பார்க்கும்போது சாஸ்திரிய நாடக இசை முக்கியத்துவம் பெறுதலைக் காணலாம் எனப் பேராசிரியர் சிவத்தம்பி குறிப்பிடுகிறார். இலங்கையில் ஆடப்பட்டதும் நூல் வடிவில் வெளிவந்ததுமான பதிவிரதை விலாசம் இதனை உறுதி செய்கிறது.

அதேபோல், ஏனைய இடங்களிலும், சிறப்பாக கரையோரப் பகுதிகளில் தென்மோடிக் கூத்துகள் இருந்திருக்கின்றன. இவை யாவும் ஆரம்பகாலத்தில் வட்டக்களரியில் ஆடப்பட்டன என்று ஆய்வுகள் கூறுகின்றன. ஆனால் இவை இப்போது அப்படிக் காணப்படுவதில்லை. இதற்கான காரணத்தை வரலாற்றில் தான் காணலாம்.

ஸ்பெயின் நாட்டு நாடகத் தாக்கம் கத்தோலிக்கர் வரவுடன் யாழ்ப்பாணத்தில் ஏற்பட்ட போது, ஆட்டக்கூத்து மரபு மாறி, அது பாடலுக்குக் கூத்தாகப் பரிமாணம் பெற்றது. ‘பரிமாணம் பெற்றது’ என்ற சொல் பிடிக்காதோர், ‘மாறியது’ என்ற சொல்லை இங்கு போட்டுக்கொள்ளலாம். பின்னர் கிடைத்த நவீன மேடை அமைப்பு, ஒளியமைப்பு, உடை அமைப்பு, ஒப்பனை போன்றவற்றை உள்வாங்கி, அது இன்றைய வடிவம் பெற்றது என்பது பலரது அபிப்பிராயம்.

மன்னார் கூத்துகள்

மன்னாருக்கும் இது பொருந்தும். மன்னார் கூத்துகளை பதிப்பித்த பேராசிரியர் வித்தியானந்தன், அந்தக் கூத்துகள் மாதோட்டப் பாங்கு, யாழ்ப்பாணப் பாங்கு என இரண்டு வகையில் இருந்ததாகக் கூறுகிறார். அவர் யாழ்ப்பாணப் பாங்கு என்று கூறியதைக் கொண்டு, மன்னார், யாழ்ப்பாணத்துக் கூத்துகளைப் போல சில கூத்துகளை உருவாக்கியது என்ற முடிவுக்கு நாம் வர முடிகிறது.

இங்கே தான், நான் முன்சொன்ன மேல் நிலை ஆக்கம் அல்லது பண்பாட்டுக் கலப்பு என்ற கோட்பாட்டைப் பின்னணியாகக் கொண்டு இதனைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டும். மன்னார் யாழ்ப்பாணம் போல கூத்துப்போட முயன்றிருக்கலாம் அல்லது யாழ்ப்பாணத்து அண்ணாவியாரை அழைத்துப் பழகியும் இருக்கலாம். இவை இன்னும் தெளிவாக ஆராயப்படவில்லை.

ஆரம்பத்தில், மன்னாரில் அறிமுகமான யாழ்ப்பாணப் பாங்கு வட்டக்களரியில் ஆடப்பட்டதாகவும், ஆடல் மிகுந்ததாகவும் இருந்திருக்க வாய்ப்பு உண்டு. இந்நாளில், கத்தோலிக்க மதம் சார்ந்த கூத்துகள் எழுந்த போது, ஆடல் குறைந்தது; அந்தக் கூத்துகள் ஒரு பக்கம் அடைக்கப்பட்ட அல்லது படச்சட்ட மேடைக்கு நகர்த்தப்பட்டிருக்கலாம்.

அதேபோல், கர்நாடக சாயல் மிகுந்த பாடல்களையும் இந்தக் கூத்துகள் உள்வாங்கியிருக்கலாம். மன்னார் கூத்து மெட்டிலே உள்ள கர்நாடக இசையில் அமைந்த பாடல்கள், இசை வடிவில் வெளியிடப்பட்டுள்ளன. அவற்றை ஒருங்கிணைத்து ஓர் இசைக்குள் கொண்டுவந்தவராக ரோபோட் தவமைந்தன் அவர்கள் காணப்படுகிறார்.

முல்லைத்தீவுக் கூத்துகள்

முல்லை தீவில் குடமூதல், பன்றிப் பள்ளு ஆகிய ஆற்றுகை வடிவங்கள் இருந்தபோதும் அங்கு ஆடப்படும் கோவலன் கூத்தே முல்லைக் கூத்துப் பாணியாகக் கொள்ளப்படுகிறது. அழகான ஆட்டக்கோலங்களும் பாடல்களும் அமைந்த கூத்து அது. 

வளர்ச்சி பெற்ற இந்தக்கோவலன் கூத்தையும் இந்தப் பின்னணியில் நாங்கள் பார்க்கலாம். கோயிலிலே உடுக்கடித்துப் பாடப்பட்ட சிலம்பு கூறல் எனும் அந்தக் கதை, நிகழ்த்து கலையாக மாறிய போது கூத்து வடிவம் பெறுகிறது. இன்று வரை அந்தக் கூத்தினை அவர்கள் ஒரு மாறாத சடங்காகவே வருடந்தோறும் கோயில் விழாவில் நடத்தி வருகிறார்கள். ஆனால் அது சடங்கல்ல, மக்கள் கண்டு களிக்கும் ஒரு நாடகமாக, கலையாக மாறியுள்ளது. அந்தப் பாடலும் கண்ணகி கதையும் நாடகமாக மாறியபோது பாத்திரங்கள், உரையாடல், முரண், வளர்ச்சி, உச்சம் என நாடகத் தன்மைகளையும் அது பெற்றுக்கொண்டது.

இதனை முல்லை மோடி எனச்சிலர் அழைத்தாலும், நுணுக்கமாக நோக்குகையில் அதில் தென்மோடி இசை ஆடல் முறை, வடமோடி இசை ஆடல் முறை ஆகியன இணைந்திருப்பதைக் காணலாம். கோவலன் கூத்து உருவாக்கலில் சிலம்புகூறல் காவியக் கதை, வடமோடி – தென்மோடி இசை ஆட்டம் என்பன இணைந்துள்ளன; அனைத்தையும் ஒன்றாக இணைக்கும் கோட்பாடு இதற்கு நன்கு பொருந்தும் போலத் தெரிகிறது.

பாடசாலைகளில் அதன் சில பகுதிகளை மேடை ஏற்றும் போது, அது தவிர்க்க முடியாதபடி வட்டக்களரியை விட்டு படச்சட்ட மேடைக்கும் வந்துவிடுகிறது. அதன் உடையமைப்பு ஒப்பனைகளிலும் பல மாற்றங்கள் வந்துவிடுகின்றன.

மலையகக் கூத்துகள்

மலையகக் கூத்துகளின் உருவாக்கத்திற்கும் இந்தக் கோட்பாடுகளை பொருத்திப் பார்க்கலாம். மலையகத்திலே காமன் கூத்து சமயச் சடங்கு அதிகம் கலந்ததாக உள்ளது. கம்பு நாட்டல் தொடக்கம் அடுத்த நாள் செத்தவீடு கொண்டாடுவது வரை முழு ஊரும் பங்கேற்கும் வகையில் இன்றும் அது நடத்தப்பட்டாலும், காலமாற்றம் அதன் உடை, ஒப்பனை, நிகழ்த்துகை முதலியவற்றில் பாரிய மாற்றங்களை ஏற்படுத்தியுள்ளது. நவீன தொழில்நுட்ப அறிவும் பயன்படுத்தப்படுகிறது; இதன் சாதக – பாதக அம்சங்கள் பற்றிய விவாதங்கள் உண்டாயினும், யதார்த்தம் வேறாக இருக்கிறது. இன்றைய சூழலில் இருந்து அது விடுபட முடியவில்லை.

ஏனைய மலையகக் கூத்துகளில் சமயச் சடங்கின் சாயல் காணப்படினும், நாடகத்தன்மை அதிகம் பொருந்தியவையாகவும் அவை இருப்பதனை ஆராய்ந்தவர்கள் கூறியுள்ளனர். பொன்னர் – சங்கர் அல்லது அர்ஜுனன் தபசு, கூத்து வடிவம் பெறும் பொழுது, அது பல ஆற்றுகை வடிவங்களில் இருந்து ஆட்டங்களையும் பாடல்களையும் மேடையினையும் பெற்று மேலும் வளர்ந்து வந்திருப்பதைக் காணுகின்றோம்.

மட்டக்களப்புக் கூத்துகள்

மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் கூத்து வடிவங்களை, 

அ. பறை மேளம் 

ஆ. மகிடிக் கூத்து 

இ. வசந்தன் கூத்து 

ஈ. வடமோடி – தென்மோடிக் கூத்துகள்

என நான்காக வகுக்கலாம். அண்மைக்காலத்தில் இன்னும் சில வடிவங்கள் பற்றியும் பேசப்படுகின்றன.

அ. பறை மேளம்

இந்தப் பறைமேளத்தை பறைமேளக் கூத்து என அழைக்கும் வழக்கம் பின்னால் ஏற்பட்டது. கோவில் வெளியில் இது நடத்தப்படும் போது, அரச வரவு, இராணி வரவு எனப் பல வரவுகளுக்கான தாளக்கட்டுகளை பறை அறிவோர் பறையில் எழுப்புவர். சிறு பறை, பெரும் பறை, தம்மட்டம் எனும் தோல் வாத்தியங்களும், சொர்ணாளி எனும் குழல் வாத்தியமும் இதில் பாவிக்கப்படுகின்றன. சமூகப் புறக்கணிப்புக் காரணமாக குறிப்பிட்ட சமூகத்தினர் இந்த ஆற்றுகையைக் கைவிட்டு விட்டனர். இவை, உயர்கல்வி நிறுவனங்களில் மாணவரால் படச்சட்ட மேடைகளிலும் வெளியிலும் நடத்தப்படுகின்றன.

வடக்கு – கிழக்கில் வேறு சில தோல் வாத்தியங்கள் ‘பறை’ என்ற பெயரில் அழைக்கப்படுகின்றன. மலையகத்தில் தப்பு எனும் வாத்தியம் தான் பறை என அழைக்கப்படுகிறது; அது மலையகத் தமிழரின் தேசிய வாத்தியமாகவும் ஒலியாகவும் இன்று கருதப்படுகிறது.

ஆ. மகிடிக் கூத்து

மகிடிக் கூத்தும் பலவகையின. மட்டக்களப்பில், பல்வேறு இடங்களில், பல்வேறு விதங்களில், பல்வேறு மேடைகளில் இவை நிகழ்த்தப்படுகின்றன. பொதுவாகப் பகலிலே வெட்டவெளியில் இவை நடத்தப்படுகின்றதாயினும், நிகழ்வுகளின் தேவைக்கேற்ப அந்த வெட்டவெளியில் பந்தல்களும், கொடி மரங்களும், உயர்த்தப்பட்ட மேடைகளும் அமைக்கப்படுகின்றன. ஆகையால், பல்வேறு விதமான ஆடல் வடிவங்களையும், மேடை வடிவங்களையும், நிகழ்வுகளையும் ஏனைய ஆற்றுகைகளிலிருந்து இது உள்வாங்கி இருக்கின்றது என்று நாங்கள் கூறலாம். இதனை நாம் ஒருவகையான பலவற்றின் இணைப்பு அல்லது அசெம்பிலேஜ் (Assemblage) எனவும் அழைக்கலாம்.

இ. வசந்தன் கூத்து

நான் முன்னரே கூறியபடி, வசந்தன் எனும் ஆடல் வடிவம் வசந்தன் கூத்து எனப் பெயர் பெற்று, கோயில் முன்றல்களிலும் நடைபவனிகளிலும், உயர்த்தப்பட்ட மேடைகளிலும் ஆடப்படுகின்றது. அண்மைக்காலமாக அதனை வட்டக்களரியில் ஆடுகின்ற தன்மையையும் நாம் காண்கிறோம்.

ஈ. வடமோடி – தென்மோடிக் கூத்துகள்

மட்டக்களப்பில் ஆடப்படும் வடமோடி – தென்மோடிக் கூத்துகள் தனித்துவமானவை. காரணம், கூத்தின் தாளக்கட்டுகளை அவை இன்றளவும் பேணுவதும், ஆடல் வகையில் செழுமையாக இருப்பதுமாகும் என்று பலரால் கூறப்பட்டாலும், அதுவும் இந்தப் பொது விதிக்கு ஏற்ப, ஏனையவற்றிலிருந்து பலவற்றையும் பெற்று வளர்ந்த ஒரு வடிவமே என்பது தெரிகிறது.

சடங்கைச் சூழ இருந்து பார்க்கும் பார்வையாளர், மகிடிக் கூத்தின் வெட்டவெளி, வசந்தன் கூத்தின் உயர்த்தப்பட்ட மேடை போன்றவற்றோடு, மேலே குவித்துக் கட்டப்பட்ட குடை போன்ற அமைப்பு, உயர்த்தப்பட்ட மேடையைச் சுற்றி நாட்டப்பட்ட கம்புகள், அலங்காரங்கள் என்பனவற்றை இணைத்த ஒரு மேடையாக அது உருவானது. நிகழ்த்தும் முறைகளிலும் இதனால் மாற்றம் ஏற்படுகிறது.

மட்டக்களப்புத் தென்மோடிக் கூத்துகளின் பண்புகளும், ஆற்றுகைகளும், உடை ஒப்பனைகளும், தமிழ் இலக்கியங்களில் பயின்று வந்த பாக்கள், பாவினங்கள், நாட்டார் பாடல்கள் மற்றும் இலக்கியங்களில் பாவிக்கப்பட்ட பா வடிவங்கள் ஆகியவற்றையும், தமக்குச் சமாந்திரமாக வளர்ந்து வந்த பரதக் கலைகள், உள்ளூர் ஆடல் முறைகள் மற்றும் பிற்காலத்தில் வந்த அரங்கப் பொருட்கள் ஆகியவற்றையும் இணைத்து உருவானவையாகும்.

மார்க்கண்டேயன் நாடகத்தில் சிவலிங்கம் பிளக்க, சிவன் அதனுள் இருந்து எழுந்து இயமனுடன் மோதல், ஓர் இராஜகுமாரன் மயிலில் ஆகாய மார்க்கமாக வந்து இறங்கல் போன்ற காட்சிகள், நான் என் சிறுவயதில் வட்டக்களரியில் கண்ட பெரும் காட்சிகளாகும். மார்க்கண்டேயன் நாடகத்தை அண்ணாவியாரான என் மாமா முறையான அர்ஜுனன் கந்தையா பழக்கி, மேடைக் கூத்தாக அமைத்திருந்தார். இதனை நான் என் 10 – 15 ஆவது வயதில் பார்த்துள்ளேன், அதாவது 1953–1958 ஆம் ஆண்டுகளில். நான் பிறக்கும் முன்னரேயே நடந்த வனவாசம் எனும் கூத்தில் (1930), பெரிய பாம்பு ஒன்றின் உள்ளிருந்து ஆட்கள் வருவது போல காட்சி அமைந்திருந்தது என என் தாத்தா கூறிக் கேட்டுள்ளதாகவும் நினைவில் உள்ளது.

இவையாவும் பார்சி வழி நாடகத் தாக்கமாகும்.

1960களின் நடுப்பகுதியில் எங்கள் ஊரில் மேடையிட்ட இராம நாடகக் கூத்து ஆடைகள் யாவும் சினிமா – புராணக் கதை ஆடைகளாக இருந்தன. கன்னன் குடாவிலே மூன்று வருடங்களுக்கு முன்னர் நான் பார்த்த மஹாபாரத இறுதிப்போர் கூத்து ஆடைகள் யாவும் தொலைக்காட்சியில் வந்த மஹாபாரதத் தொடரில், அந்தப் பாத்திரங்கள் அணிந்து வந்த உடைகள் போலவே இருந்தன. மக்கள் அதனை இரசித்தனர்; மாற்றத்தை அவர்கள் விரும்பினர் போலத் தெரிகிறது. பழைய கரப்பு உடுப்பு அணிந்து, கிரீடம் வைத்து, பூமுடி அணிந்து வந்த பழைய கூத்தரை அங்கு காணமுடியவில்லை. அதன் சரி, பிழைக்கு அப்பால், அவை கிராமத்தில் மரபுவழி அண்ணாவிமார் பழக்கிய மரபுவழிக் கூத்தில் நிகழ்ந்த மாற்றங்களாகும். இதனை நாங்கள் பரிமாண வளர்ச்சிப் போக்கிலும், பண்பாட்டுப் பரவல் போக்கிலும், அனைத்தையும் இணைத்தல் போக்கிலும் பார்த்தால், மேலும் புரிந்துகொள்ளலாம் போல் தெரிகிறது.

இந்த இடத்தில் ஓர் இந்திய ஆய்வாளர் கூறிய கூற்றுப் பொருத்தமுடையது போலத் தோன்றுகிறது. அக்கூற்று இது:

“இந்திய நாகரிகத்தில் ஒவ்வொரு சிந்தனையும் மற்றதோடு உறவு கொண்டு, மோதல் கொண்டு எவ்வாறு தன்னையும் மற்றமையையும் உருமாற்றியுள்ளது என்பதைப் புரிந்து கொள்ளல் அவசியம்.”

இக்கூற்றை நாம் ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துக்கும் பொருத்திப் பார்க்கலாம். ஈழத்தமிழரின் ஒவ்வொரு கூத்தும் மற்றதோடு உறவுகொண்டு, மோதல் கொண்டு, எவ்வாறு தன்னையும் மற்றக் கூத்துகளையும் உருமாற்றி வந்துள்ளது என்பதைப் புரிந்து கொள்ளல் அவசியம்.

இதில் இருந்து நாம் பெறுவது என்ன? 

இலங்கையிலுள்ள கூத்துகளில் காணப்படும் பல்வேறு மேடை அமைப்புகளும் பரிணாம முறையில் வளர்ந்துள்ளன; ஒரு பண்பாட்டுக் கலப்பில் அனைத்தையும் இணைத்து, ஒரு கூத்து மற்றைய கூத்துகளோடு உறவுகொண்டு தன்னை மாற்றிக்கொண்டதுடன், மற்றவைகளையும் மாற்றிய வண்ணம் வளர்ந்துள்ளதென நாம் முடிவுக்கு வரலாம்.

இந்தப் பரிணாம வளர்ச்சியை அல்லது மாற்றத்தைப் புரிந்துகொள்ளாதவர்கள், “அந்தந்த வடிவங்கள் அந்தந்த முறையிலே இருந்தன, அவை மாறவில்லை, அதனை மாற்றவும் கூடாது.” என வாதிக்கலாம். அது அவர்களின் விருப்பம், ஆசை. ஆனால் நம்முன் மாற்றம் நிகழ்கிறதே; என்ன செய்வது? மாறக்கூடாது என அடம் பிடிப்போரே, நடைமுறை வாழ்வில் மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டுவிடுவதனையும் நாம் காண்கிறோம். அது அவர்களின் பிழை அல்ல; நடைமுறையின் இயல்பே அதுதான்.

கூத்து என்பதில் நாம் பல ஆய்வுகள் செய்யலாம். கூத்தும் ஆய்வுக்குரிய ஒரு விடயம்தான். ஆனால் கூத்து என்பது ஓர் ஆய்வுப் பொருள் மாத்திரமல்ல; அது ஒரு நிகழ்த்துகலையும் ஆகும். நிகழ்த்து கலை என்பது ஒரு வாழும் கலை. வாழும் கலை என்பது தேங்கிய கலை அல்ல; அது இயங்கும் கலை. இயங்கும் எதுவும் மாறும் தன்மையுடையது. எனவே, அது மாறும் கலையும் ஆகும்; மாற்றத்திற்கும் தேவைக்கும் ஏற்ப எல்லாமே மாறிக் கொண்டிருக்கின்றன.

இந்தக் கூத்துகள் தம் தேவைக்கேற்ப மாறி வந்திருக்கின்றன என்பது புரிகிறது. இன்னும் அது மாறிச்செல்லும் போலவும் தெரிகிறது. பொறுத்திருந்து பார்ப்போம்.