அறிமுகம்
இலங்கை மலையகத்தமிழர்கள் எனப்படும் மக்கள் கூட்டம், 18 ஆம் நூற்றாண்டின் முன்னரைப் பகுதியிலிருந்து 19 ஆம் நூற்றாண்டின் மத்தியபகுதி வரை பிரித்தானியர் ஆட்சிக்காலத்தில் இந்தியாவின் தமிழகக் கிராமங்களில் இருந்து அழைத்துவரப்பட்டு இலங்கையில் கொக்கோ, கோப்பி, சிங்கானா, தேயிலை, இறப்பர், தென்னை போன்ற செய்கைகளிலும்; துறைமுகம், நெசவாலை, வீதியமைப்பு போன்ற துறைகளிலும் ஈடுபடுத்தப்பட்ட தொகுதியினராவர்.
அவர்கள் 1924 முதல் 1945 வரையிலான காலப்பகுதியில், முதலில் கால்நடையாகவும் பின்னர் படகுகள், ரயில்கள் ஆகியவற்றின் மூலமும், பின்னர் மீண்டும் கால்நடையாகவும் மத்திய மலைநாட்டின் அடர்ந்த காடுகளுக்கு அழைத்துச்செல்லப்பட்டு, அங்கு தோட்டங்களை அமைப்பதற்காகக் குடியேற்றப்பட்டவர்கள் ஆவர். பிரித்தானியர் ஆட்சிக்காலம் முழுவதும் தோட்டங்களுக்கு வருவதும்போவதுமாக இருந்த மக்கள் இலங்கை சுதந்திரமடைந்தபோது, 80% நிலையான குடியிருப்பாளர்களாக மாறினர். இம்மக்களுக்கு 1931 ஆம் ஆண்டு டொனமூர் சீர்திருத்தம் மூலம் வழங்கப்பட்ட சர்வசன வாக்குரிமை 1948 ஆம் ஆண்டு இலங்கை சுதந்திரம் பெற்ற பின்னர் பறிக்கப்பட்டது. இதன்மூலம் இலங்கைவாழ் இந்திய வம்சாவளித் தமிழர்கள் நாடற்றவர்களாக்கப்பட்டனர். இவர்களது வாக்குரிமை 1949 இலும், மொழியுரிமை 1958 இலும் பறிக்கப்பட்டதோடு, 1964 ஆம் ஆண்டு இலங்கை – இந்திய அரசுகளின் சிறிமா – சாஸ்திரி ஒப்பந்தம் மூலம் 575,000 மக்கள் இந்தியாவுக்கும், 325,000 மக்கள் இலங்கைக்கும் பங்கிடப்பட்டனர். மீண்டும் 1974 ஆம் ஆண்டு இலங்கை – இந்திய உடன்படிக்கையான சிறிமா – இந்திரா உடன்படிக்கை மூலம் 150,000 பேர் இந்தியாவுக்கும், 150,000 பேர் இலங்கைக்கும் பங்கிடப்பட்டனர்.
இது மட்டுமின்றி 1954, 1977, 1978, 1981, 1983, 1986, 1988 ஆகிய ஆண்டுகளில் நிகழ்த்தப்பட்ட இனவெறித் தாக்குதல்களாலும், உள்நாட்டு யுத்தம் காரணமாகவும் உள்ளக – வெளியகப் புலப்பெயர்வுக்கு உள்ளாகினர். தாம் ஏழு தலைமுறைகளாகக் காடழித்து நாடாக்கிய தோட்டங்களைவிட்டு திட்டமிட்ட வகையில் விரட்டப்பட்டனர். இவர்களில் அரைப்பங்கினர் தமிழகத்திற்கே திரும்பினர். மேலும் ஒரு தொகுதியினர் வடக்கு – கிழக்கு மாகாணங்களில், குறிப்பாக வன்னி பெருநிலப்பரப்பிலுள்ள காட்டுப்பகுதியில் குடியமர்த்தப்பட்டனர். பல்வேறு ஆக்கிரமிப்பு, அபிவிருத்தித் திட்டங்கள், நீர்ப்பாசன குடியேற்றத் திட்டங்களில் இம்மக்களின் வாழ்விடங்கள் சூறையாடப்பட்டன. அவை பூர்வகுடி மக்களின் வாழ்விடம் எனப் பாடம் கற்பிக்கப்பட்டது.
இத்தகைய நூற்றாண்டுகால அடிமை வாழ்வையும், அடக்குமுறைகளையும், சுரண்டல்களையும், சூறையாடல்களையும், அடிமைச்சாசனங்களையும் கடந்துவாழும் மக்கள், தம்மை ‘மலையகத் தமிழர்கள்’ என அடையாளப்படுத்த விழைகின்றனர். இன்றைய மலையகத்திலும், வன்னிப் பெருநிலப்பரப்பிலும் இலங்கைத்தீவின் எங்கலும், தமிழகத்திலும், உலகமெங்கிலும் வாழும், இலங்கைப் பெருந்தோட்ட உற்பத்தி உறவுகள், சமூக – கலாசார – பண்பாட்டு வாழ்வியலோடு தம்மைப் பிணைத்துக்கொண்ட தமிழ்மக்கள் அனைவரும் மலையகத் தமிழரேயாவர்.
மலையகத் தமிழர் சமூக அசைவியக்கம்
சமூகமொன்றின் அசைவியக்கம் என்பது குறித்தவொரு மக்கள் கூட்டம், மேல் நோக்கி அல்லது கீழ்நோக்கி அசைவதனைக் குறிக்கின்றது. இலங்கை மலையகத் தமிழர்கள் தமது பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியைப் பேணிப்பாதுகாத்து வருவதன்மூலம், தமது இருத்தலையும் தனித்தன்மைகளையும் பேணிப்பாதுகாத்து வருகின்றனர். ஒரு நூற்றாண்டுக்கும் மேலான காலனிய ஆட்சியையும், அரையடிமை வாழ்வையும் எதிர்கொண்டு போராடுவதற்கான உளவியல் உட்கூறாக ‘பண்பாடு’ பங்காற்றியுள்ளது.
மனிதச் சமூக நடத்தையின் பண்பாட்டுக் காரணிகளுக்கும் பொருளாதார மற்றும் அரசியல் காரணிகளுக்கும் இடையிலான மூடிய சார்புத்தன்மையுள்ள பரஸ்பரப் பிணைப்பையும் இவை காட்டுகின்றன. உண்மையில், திறந்த அல்லது மூடிய சமூகத்தின் வாழ்வின் ஒவ்வொரு கணத்திலும், ஒருபுறம் பொருளாதார மற்றும் அரசியல் நடவடிக்கைகளைப் பற்றிய விழிப்புணர்வும், மறுபுறம் தனி மனிதர் அல்லது மனித சமூகத்திற்கும் இயற்கைக்கும் இடையிலான உறவுகளும், அதேசமயம் தனிநபர்களுக்கிடையிலான, குழுக்களுக்கிடையிலான, சமூகப்பிரிவுகள் அல்லது வர்க்கங்களுக்கிடையிலான பல்வேறு உறவுகளின் ஆற்றல் வாய்ந்த வெளிப்பாடுகளாகவுமே பண்பாடு அமைகிறது (அமில்கர் கப்ரால், 2001, வேர்களை நோக்கி, பக். 44-45).
கருத்தியல் தளத்திலோ அல்லது இலட்சியரீதியிலான தளத்திலோ அடிமைப்படுத்தப்பட்ட அல்லது அடிமைப்படுத்தப்போகிற சமூகத்தின் பொருளாதார மற்றும் வரலாற்று யதார்த்தத்தின் தீவிரமான வெளிப்பாடுதான் பண்பாடு (அமில்கர் கப்ரால், 2001, வேர்களை நோக்கி, பக்.15).
அந்நியர் ஆதிக்கத்திற்கெதிரான போராட்டத்தின ஒரு அடிப்படைக்கூறு என்ற விதத்தில் பண்பாட்டின மதிப்பு அடங்கியுள்ளது (அமில்கர் கப்ரால், 2001, வேர்களை நோக்கி, பக்.45).
ஆபிரிக்க விடுதலைக்கான மிகமுக்கியமான சிந்தனையாளரும் தளபதியுமான அமில்கர் கப்ரால் பண்பாட்டைக் காலனிய எதிர்ப்புக்கூறுகளில் ஒன்றாகவும், அடிமைத்தனத்திற்கு எதிரான பொருளாதார வரலாற்றுக் கருவியாகவும் கையாள விழைவதைக் காண்கின்றோம். குர்திஸ்தான் தொழிலாளர் கட்சியின் தலைவரும் சிந்தனையாளருமான ‘ஓகலான்’ குர்திஸ் மக்களின் விடுதலைக்கான கருவியாக பண்பாட்டை எடுத்தாள்வதைக் காண்கின்றோம்.
கலாசாரம் குறித்து எழுந்த விவாதங்களின்போது, வி.ஐ. லெனின் பாட்டாளி வர்க்க பண்பாடு குறித்த தனது கருத்துருவாக்கத்தை பின்வருமாறு முன்வைத்தார். “இந்தியப் பண்பாடும் தத்துவமரபும் ஆழமான மானிட விடுதலைக்கான உட்கூறுகளைக் கொண்டுள்ளமையைக் காண்கின்றோம் (தண்டி யாத்திரை, உப்புச் சத்தியாக்கிரகம்).”
ஸ்பானியக் காலனித்துவத்திற்கு எதிரான அல்ஜீரிய விடுதலைப்போரில் பண்பாட்டுக்கூறுகள், மக்களின் விடுதலைக்கான செயற்பாடுகளாக முன்னிறுத்தப்படுவதைக் காண்கின்றோம் (பிரான்ஸிஸ் பெனான்).
இத்தகைய விடுதலைக்கான எதிர்ப்பாற்றலுக்கான உளவியல் ஊக்கியான பண்பாட்டை முன்னிறுத்துவதாகவே இலங்கை மலையகத் தமிழர்களின் கூத்துகள் காணப்படுகின்றன.
மலையகத் தமிழர்களிடையே நிகழ்த்தப்பட்டுவரும் கூத்துகள், அவற்றின் பின்புலம், வரலாறு, பாடுபொருள், ஆடுவெளி, தொனி, கருத்துருவாக்கம், சமயச்சார்பு, குலச்சார்பு, வர்க்கச்சார்பு, வாழ்வியல் கூறுகள், ஒலி-ஓசை நயம், ஒப்பனைத் திறன், ஆடை மற்றும் ஆபரணங்கள், தொழில்நுட்பக் கூறுகள், மனித ஆற்றல், நினைவு நிலை, ஆக்கத்திறன், மாற்றுவெளிகள், சூழலமைவுகள், சமூகப் பொருளாதாரக் காரணிகள் எனும் அனைத்து அம்சங்களையும் உள்ளடக்குகின்றன. இந்தக் கூத்துகள், ஒரு அந்நிய நாட்டில் காலனிய வாழ்க்கையையும், தீவிர இனவெறி அடிப்படையிலான ஒடுக்குமுறையையும், பெருமுதலாளித்துவக் கட்டமைப்பின் மூலதனச் சுரண்டலையும், நிதி மூலதனம் மற்றும் கார்ப்பரேட் பெருநிறுவனங்களின் அதிகார வர்க்கத்தையும் எதிர்க்கும், உளவியல், சமூகவியல், வர்க்கவியல் கூறுகளுடன் இணைந்த பண்பாட்டுப் போராட்ட வடிவமாகவும் பார்க்கப்படுகின்றன.
அந்தவகையில் இம்மக்களிடையே நிகழ்த்தப்பட்டு வரும் காமன் கூத்து, பொன்னர் – சங்கர், அருச்சுணன் தபசு, லவகுசா, இராமர் நாடகம், அங்காயம்மன் கூத்து, பவளக்கொடி, காட்டேரியம்மன் என்பவற்றை காலனிய எதிர்ப்புக்கான, இருத்தலுக்கான, தகவமைப்பிற்கான, நிலைத்திருப்பிற்கான கூத்து வடிவங்களாக நோக்கலாம்.
அ) காமன் கூத்து
இலங்கை மலையகத்தமிழர்களிடையே நிகழ்த்தப்பெறும் காமன் கூத்து மலையகத் தமிழர்களின் தேசிய கூத்து வடிவமாகத் திகழ்கின்றது. இக்கூத்தை மாசி – பங்குனி மாதங்களில் தோட்டமக்கள் மட்டுமின்றி அயற்கிராம நகர்ப்புற மக்களும் ஒன்றுதிரண்டு கொண்டாடி வருவதைக் காண முடிகின்றது. காமன் கூத்து ஒரு சடங்கு என மானிடவியலாளர்கள் வரையறுக்கின்றனர்.
சடங்கை வரையறை செய்ய முயன்ற மானிடவியலாளர்கள், சடங்கின் இயல்புகளை அடிப்படையாகக்கொண்டு 13க்கும் மேற்பட்ட தன்மைகளின் அடிப்படையில் சடங்கை விவரிக்கும் பல்வேறு வரையறைகளையும், அதனைச் சுற்றிய விவாதங்களையும் முன்வைத்துள்ளனர் (பக்தவக்சல பாரதி, தமிழர் மானிடவியல் – இரண்டாம் பாகம், பக்.195).
இத்தகைய சடங்கின் தன்மைகளாவன: 1) செயல் சார்ந்து 2) நிகழ்த்துதல் சார்ந்து 3) தன்னார்வம் சார்ந்து 4) கருவி சாராதது, பகுத்தறிவு 5) பொழுதுபோக்கு தன்மையுடையதன்று 6) கூட்டுத்தன்மை உடையது, சமூகம் சார்ந்தது 7) சமூகக் கனவுகளை வெளிப்படுத்துவது 8) புனைவுக்குரியது 9) முனைப்பான குறியீடுகள் 10) உன்னதக் குறியீடுகள் 11) வெளிப்பாட்டு நடத்தை அழகியல் சார்ந்தது, அழகியல் மிகுதன்மை சாராதது 12) திரும்பத் திரும்ப நிகழ்வது 13) புனிதத்துடன் தொடர்புடையவை (பக்தவத்சல பாரதி, பக்.183-195)
“சடங்கு என்பது, அசட்டைத்தனமற்ற, உள்ளார்ந்த அக்கறையுடன் கூடிய வாழ்வியலைக் குறிக்கும். குறியீட்டளவில் உந்துதல் பெற்ற அல்லது நேரடியாகப் பங்கெடுத்துக் கொண்ட சரியான, பொருத்தமான நடத்தைமுறைகளை தன்னார்வமாக நிகழ்த்துவதாகும் (ரோத்தன் பூலர், 1998:27 ) ( பக்தவத்சல பாரதி, பக்: 195).
மேற்குறிப்பிட்ட அனைத்துத் தன்மைகளையும் காமன் கூத்து எனும் நிகழ்த்துகலை கொண்டிருப்பதைக் காணலாம். ‘ஹோவல் டாய்’ என்பவரின் கருத்துப்படி, இது உணர்வு சார்ந்த, நிகழ்த்துதல் சார்ந்த, சமயம் சார்ந்த, சமய நடனம், ஆட்டம் சார்ந்த, சமயப் பேரணி சார்ந்த ஒன்றாகக் காணப்படுகின்றது. திருமணம், இறப்பு, எரித்தல், உயிர்ப்பித்தல், மடிப்பிச்சையிடல் என்பன காமன் கூத்தின் பிரதான ஆற்றுகைக் கூறுகளாகும் (மேலது. பக் : 196,197).
அந்தோனி வாலஸ் என்பவரின் கருத்துப்படி, தொழில்நுட்பம் சார்ந்த மற்றும் கருத்தியல் சார்ந்த இரு பண்பாட்டுகூறுகளும் ‘காமன் கூத்து’ என்ற சடங்கில் காணப்படுகின்றன. இதில், தெய்வ ஆற்றலை வரவழைத்தல் ஒரு தொழில்நுட்பக்கூறாக அமைவதுடன், சமூகத்தைக் கட்டியமைத்தல், கட்டுப்பாட்டுடன் வைத்திருத்தல், முரண்பாடுகளைக் கையாளுதல், காதல், விழுமியங்களைப் பேணல், சமூக உறவுகளைப் பராமரித்தல், தனிமனிதனை சமூகமயப்படுத்தல், யாத்திரை, நேர்த்திக்கடன், படையல், உயிர்ப்பித்தல் ஆகியவை கருத்தியல் கூறுகளாக வெளிப்படுகின்றன (மேலது, பக்.198-197).
எமிலி துர்க்ஹைம் என்பவரின் கோட்பாட்டின்படி, ‘ஆதிக்கநிலைச் சடங்குகள்’ மற்றும் ‘எதிர்நிலைச் சடங்குகள்’ என்ற வகைப்பாடுகளின் அடிப்படையில் ‘காமன் கூத்தை’ அணுகலாம். இதில், காமன் பாலித்தல், அபிஷேகம் செய்தல், வழிபாடுகள், மாவிளக்குப் படைத்தல், படத்தேர்ப் பவனி போன்றவற்றை ஆதிக்கநிலைச் சடங்குகளாகக் கொள்ளலாம். அதேவேளை, புனிதம் மற்றும் சமயச்சார்பற்ற தன்மைகளை வெளிப்படுத்தும் அம்சங்களை ‘எதிர்நிலைச் சடங்குகள்’ எனக் கருதலாம்.
ரொனால்ட் கிரிம்ஸ் என்பவரின் வகைப்பாட்டின்படி, ‘நிலைப்படுத்தல் சடங்குகள்’ என்பவற்றில் வழிபாடு செய்தல், அருளாசி பெறல், சிவனிடம் இரதி மடிப்பிச்சை கேட்டல், விரதமிருத்தல், படத்தேர் யாத்திரை, படையலிடல் ஆகியவை அடங்குகின்றன. ‘நிலைமாற்றச் சடங்குகள்’ என்பவற்றில் இரதி–மதன் திருமணம், மதனின் இறப்பு மற்றும் உயிர்ப்பிப்பு போன்ற காமன் சடங்குகளை எடுத்துக்காட்டலாம்.
அர்னால்டு வான் கென்னப் என்பவரின் வாழ்க்கை வட்டச் சடங்குக் கோட்பாட்டுடனும் காமன் கூத்தை ஒப்பிட முடியும். இரதி – மதன் திருமணம், மதனின் இறப்பு என்பன இவற்றின் சில கூறுகளாகக் காணப்படுகின்றன (மேலது, பக்.203,204).
வீணா தரஸ் போன்ற அறிஞர்களின் சடங்கு குறித்த வகைப்பாட்டின்படி மங்கள, மங்களமற்ற சடங்குகளின் பண்புநிலையிலும் காமன் கூத்தை நோக்க முடியும். இரதி – மதன் திருமணம், மங்களச் சடங்கிலும்; மதனின் இறப்பு, பாலூற்றுதல் என்பன மங்களமற்ற சடங்கிலும் அடங்குகின்றன.
இசபெல்லா நபோசோன் என்பவரது விதிமுறைசார்ந்த சடங்குகள், நிகழ்த்துநிலை சார்ந்த சடங்குகள் என்பனவற்றின் கூறுகளும் காமன் கூத்தில் காணப்படுகின்றன. இரதி – மதன் திருமணம் விதிமுறைப்படி நடைபெற; ஆடல், பாடல், மாவிளக்குப் பூசை, காமன் பாலித்தல் என்பன நிகழ்த்துமுறை சார்ந்த சடங்குகளாக நடைபெறுகின்றன.
இவ்வாறு காமன் கூத்து சடங்கு பல கோட்பாட்டு நிலைகளுக்கும் பொருந்திப்போவதாகக் காணப்படுகின்ற போதிலும், இன்றைய மலையகத்தில் தமிழ்த் தோட்டத் தொழிலாளர்களினால் நடாத்தப்படும் காமன் கூத்து நிகழ்வுகள் பற்றிய எனது அண்மைக்காலக் கள ஆய்வுகளில், காமன் கூத்து ஒரு சமூக அரங்காகவும் பன்முகப் பரிமாணங்களைக்கொண்ட மலையக தேசிய கலை வடிவமாகவும் எழுச்சியுறுவதை அவதானிக்க முடிகின்றது.
இன்று மலையகத்தில் காமன்கூத்தைப் பற்றிய ஏராளமான எழுத்துப்படிகள், நூறாண்டுகளைத் தாண்டிய அச்சிடப்பட்ட பிரதிகள், மலையகத்திற்கே உரிய பாட்டுப்பிரதிகள் காணப்படுகின்றன. இதனுடன் தொடர்புடைய ஆய்வுகள் மற்றும் எழுத்து முயற்சிகளில், சி.வி. வேலுப்பிள்ளை, காரை சுந்தரம்பிள்ளை, மாத்தளை சோமு, மாத்தளை கார்த்திகேசு, மாத்தளை வடிவேலன், பா. செல்வராஜா, லெனின் மதிவாணன், பா. விஜயகாந்தன் ஆகியோர் எழுதிய கட்டுரைகள் குறிப்பிடத்தக்கவை. அத்துடன், அ. லெட்சுமணனின் பத்திரிகைத் தொடர்கள், சோ. ரவிந்திரன், சோபனா தேவி, ஹாரிஸ் ஆகியோரின் பாடல் தொகுப்புகளும் குறிப்பிடத்தக்கவையாகக் காணப்படுகின்றன. இத்தகைய ஆய்வுப் பணிகளைத் தொகுத்து ‘காமன்கூத்து: மலையகத் தமிழர் பண்பாட்டு வகைப்பட்ட அரசியல் – பொருண்மிய ஆய்வு’ என்ற நூலை பொன். பிரபாகரன் வெளியிட்டுள்ளார்.
மேலும் இயக்கச் செயற்பாடுகளில், இடதுசாரி இயக்கமான லங்கா சமசமாஜக்கட்சி (1972), மக்கள் விடுதலை முன்னணி (1972), ஈரோஸ் இயக்கம் (1989) என்பன அரசியல் பிரசார ஊடகமாகக் காமன்கூத்தைப் பயன்படுத்தியுள்ளன. நவீன நாடகச் செயற்பாடுகளில் பிரான்ஸிஸ் ஹெலன், காமன் கூத்தை மேடை நாடக வடிவிற்கு கொண்டுவந்து பரீட்சித்த முதல்வராகிறார். அதேவேளை பொன். பிரபாகரனின் புதிய பண்பாட்டு அமைப்பு, காமன் கூத்தை சமுதாய அரங்கவடிவிலும் பயன்படுத்தியுள்ளது. மலையக இலக்கியத்தில் காமன் கூத்தை மையப்படுத்திய கதைகளை தலவாக்கலை மல்லிகை சி. குமார், சு. தவச்செல்வன் ஆகியோர் படைத்துள்ளனர். இளங்கலை மாணவர்கள் பலர் காமன் கூத்தின் பல கூறுகளை தனித்தனியே ஆய்வுக்குட்படுத்தியுள்ளனர் என்பதும் குறிப்பிடத்தக்கதாகும்.
காமன்கூத்து குறித்து நடைபெற்ற ஆய்வுகள், இதனை ஒரு சமுதாய அரங்காக மட்டுமல்லாமல் பன்முகப் பரிமாணங்களைக்கொண்ட ஒரு மகத்தான பண்பாட்டு நிகழ்வாகவும் வெளிப்படுத்துகின்றன. காமன்கூத்து பற்றிய வடிவங்களும் கூறுகளும், கம்பராமாயணம், சிலப்பதிகாரம், மணிமேகலை, நாச்சியார் திருமொழி, மகாபாரதம், கந்தபுராணம், கலித்தொகை, வான்றை புராணம், ஆண்டாள் சரிதம், சீவக சிந்தாமணி போன்றவற்றிலும் விரவிக் கிடக்கின்றன (பொன். பிரபாகரன், 2015, பக். 19).
மலையகத் தமிழரின் சமூக அசைவியத்தில் காமன்கூத்து முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது. இது தொழில்நுட்ப அறிவைப் பரப்புவதற்கும் பயன்படுகிறது. உதாரணமாக, கிரீடம், புயம் தயாரித்தல், ஆடைகள் மற்றும் ஆபரணங்களை வடிவமைத்தல், மாலைகள் மற்றும் மணிகள் தயாரித்தல், இடைப்பட்டிகளை வண்ணமயமாகச் செய்தல் போன்றவை இதில் அடங்கும். காமன்கூத்து, சமூகம் சார்ந்த நிகழ்வுகளை உருவாக்கும் ஒரு கட்டமைப்பாகவும் செயற்படுகிறது. இதில் இனம், மதம், சாதி, பால், வயது, வர்க்கம் போன்ற வேறுபாடுகள் இல்லாமல் மக்கள் ஒன்று சேருகின்றனர். வேலைப் பிரிவும், சமூக சமரசமும் இதில் இடம்பெறுகின்றன. மேலும், திருமணம் வேண்டுதல், பிள்ளை வரம் வேண்டுதல், நோய் தீர்க்க நேர்த்திக் கடன் வைத்தல் போன்ற நோக்கங்களுக்காகவும் இது நடைபெறுகிறது. சிக்மன் பிராய்ட் கூறுவது போல, இது ஆழ்மன அடக்குமுறையின் வெளிப்பாடாக, கட்டுப்பாடில்லாத மருளை மகிழ்ச்சியுடன் கொண்டாடும் ஒரு நிகழ்வாகும். இதில் தப்பு, சல்லாரி, அளிக்கி, உருமி போன்ற பலவகை இசைக்கருவிகள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. மொழியியல் கூறுகள் துல்லியமாகப் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. தொனி வேறுபாடுகள் மற்றும் பலவகையான பாணிகளும் இதில் இலாவகமாக இணைக்கப்படுகின்றன.
மேலும், ‘பிடி மண் எடுத்தல்’ என்பதன் வழியே, கூத்து தன் சமூகத்தையும், அதன் வேர்களையும் மூலச் சொந்தங்களையும் நிலைநிறுத்தி, அதன் பண்பாட்டுத் தொடர்ச்சியைப் பேணி வருகிறது. இந்தச் செயல்முறை, சமூகவியல் இருத்தலின் முக்கியமான கூறாகப் பார்க்கப்படுகிறது.
காமன் பந்தல் என்பது, சமூக நிகழ்வுகளுடன் இணைந்த ஒரு முக்கிய அமைப்பாகும். இது ஆலய வழிபாடுகள், பூப்பு விழாக்கள், திருமணங்கள், மரணச்சடங்குகள் போன்ற நிகழ்வுகளில் காணப்படும் கட்டமைப்புகளை ஒத்ததாக அமைகின்றது. இதில் கொடியேற்றல், கம்பம் நாட்டுதல், பச்சைப் பந்தல் அமைத்தல், பாலூற்றல், சில்லறை நாணயங்களைக் காணிக்கை செய்தல் போன்ற செயற்பாடுகள் இடம்பெறுகின்றன.
காமன் எரிப்பு விழாவின் இறுதிநாளில், சிவனுக்கும் மதனுக்கும் இடையிலான போரின்போது மதன் எரிக்கப்படுவதை, ஒரு பண்பாட்டுப் போரின் தொடர்ச்சியாகவும், அதேநேரத்தில், எதிர்நிலைகளுக்கிடையிலான சமூக உறவுகளையும் முரண்களையும் பிரதிபலிப்பதாகவும் கருதலாம். இவை எஜமான் – அடிமை, முதலாளி – தொழிலாளி, ஆக்குவோன் – அழிப்போன், ஒடுக்குவோன் – ஒடுக்கப்படுவோன் போன்ற எதிர்மறை அமைப்புகளாக உள்ளன. இதற்கான சான்றுகளாக, பாடல், ஆடல், இசை மற்றும் உடல்மொழி ஆகிய கூறுகளை எடுத்துக்கொள்ளலாம். குறிப்பாக, மதன் – இரதி தர்க்கம் சார்ந்த ஒப்பாரிப் பாடல்களில் வெளிப்படும் பாடல் வரிகள், அவற்றின் பாடுபொருள், நிகழும் ஆடுவெளி, ஆட்டத்தின் உந்துவேகத் தன்மை, தப்பிசையின் ஒலிநயம், மற்றும் அதனுடன் இணைந்த உடல்மொழி, இவை அனைத்தும் அடிமைத்தனத்துக்கெதிரான உளவியல் உணர்திறனை உருவாக்கக்கூடியவை.
காலனித்துவ இலங்கையின் மலையகத்தில், அரையடிமை நிலைப்பட்ட சூழ்நிலையில் தொழிலாளர் சமூக உளவியலை கட்டமைப்பதில் ஒப்பாரிப் பாடல்கள் தீர்க்கமான பங்கினை வகித்தன. நாடு விட்டு நாடு வந்து, காடழித்து, களனிகளை உருவாக்கி, எட்டடிக் கொட்டிலில் ஏழு தலைமுறைகளாக வாழ்ந்து, பிறப்பு, பூப்பு, திருமணம், காதுகுத்து, மரணம், தீட்டு, துடக்கு போன்ற சமூக வரையறைகளைக் கடந்துவந்த ஒரு சமூகத்தினரிடையே அவர்களது ஆளுமையையும், எதிர்ப்புத்திறனையும் வலியுறுத்தும் பண்பாட்டுச் சக்தியாக காமன்கூத்து உருவெடுத்துள்ளது. இனம், வர்க்கம், சாதி ஆகியவற்றின் அடிப்படையில் நிகழ்ந்த ஒடுக்குமுறைகளுக்கு எதிராகப் போராடி, நிலைத்து நின்று, ஒரு தேசமாக வளர்வதற்கான பண்பாட்டுக் கருவியாகவும், எழுச்சி அடையாளமாகவும், காமன்கூத்து செயற்பட்டுள்ளது.
மலையக தேசிய அடையாளமாக, தேசிய கூத்தாக காமன்கூத்து வளர்ச்சிபெறுவதற்கான அடிப்படையான சில அம்சங்களை புப்புராசி P.A. மூக்கையா மாஸ்டர் அவர்களின் கையெழுத்துப்பிரதியில் காணலாம். மலையகம் முழுவதும் பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டு, நிகழ்த்தப்பட்டு வரும் கையெழுத்துப்படியாக இதனைக் காண முடிகிறது.
“புப்புராசி நன்னகரில் வாழும் மூக்கையா நாவில் கலைவாணியை நிறுத்தி என்னால் தெரிந்த மட்டும் கரனே என் ஏட்டில் தெரிந்த கதை நீட்டி சிறிய கருத்துடைய ஏழை நான் கொடுத்தேன் மதன் கதையை புவியில்” என அவரது ஒரு பாடல் பகுதி அமைகிறது.
விநாயகர்துதியில் “அன்னாசிக் கனியுடனே முந்நூறு மாங்கனியும் அறுநூறு தொடாங்கனியும் ஆயிரம் பலாக்கனியும் அப்பளம், இட்லி, தோசை, முப்பழம் தேனும், அதிரசம், எள்ளுருண்டை, அருஞ்சுவையான மிட்டாய், ஆயிரம் தேங்கனியுடைத்து…” (மூக்கையா P.A.) எனவும் எழுதுகின்றார்.
இலங்கையின் கண்டி மாவட்டத்தில் கம்பளை மாநகர சபைக்கு அருகில் இருக்கும் புப்புராசி தோட்டப் பகுதியிலிருந்து, அப்பிரதேசத்தில் சாதாரணமாகக் கிடைக்கக்கூடிய கனிகளைக்கொண்டு பூசை செய்வேன் எனத் துதி பாடுவதிலிருந்து மலையகத்தின் பொருண்மிய வாழ்வோடு காமன் கூத்து இறுக்கமான ஊடாட்டம் கொண்டிருப்பதைக் காணலாம்.
சமூக அசைவியக்கமும் காமன் கூத்தும் காலனித்துவ, பின் காலனித்துவச் சவால்களை எதிர்கொண்டு போராடும் மக்களினத்திற்கு உளவியல் பலமும் உத்வேகமும் அளிப்பதோடு நவீன சினிமா, தொலைக்காட்சித் தொடர்கள், சமூக – கலாசார பிறழ்வுகள், நெறிமுறையற்ற வாழ்வு, வணிகமயமாதல், நுகர்வியம் போன்ற நவீன சமூகத்தின் கேடுகளிற்கான எதிர்க்குறியீடாகவும் திகழ்வதைக் காணலாம்.
சுமார் 600 இற்கும் மேற்பட்ட தோட்டப்பிரிவுகளில், மாசி 3 ஆம் பிறை தொடக்கம் பங்குனி முடியும் வரை, சிலவேளை சித்திரை மாதத்திலுங்கூட மலையகத்தில் நிகழ்த்தப்படும் காமன்கூத்து, சமய, சடங்கியல் சார்ந்த சமுதாய அரங்கொன்றுக்காக அனைத்து வயது, பால், வர்க்க நிலைப்பட்ட மக்களையும் ஒழுங்குபடுத்தும் ஊடகமாகத் திகழ்கின்றது. சமூகப் பங்கேற்புடன் காமன் பொட்டலைத் தயார்ப்படுத்தல், சாணமிட்டு மெழுகுதல், பந்தலிடல், பூசைக்குத் தயார் செய்தல், குளித்தல், விரதமிருத்தல், கொடியேற்றுதல், மதன் எரிக்கப்பட்டு 3 ஆம் நாள் ‘உயிர் எழுப்புதல்’ வரை, பொதுவான அறநெறி சார்ந்த வாழ்க்கையும் ஒழுக்கநெறிகளும் எதிர்பார்க்கப்படுகின்றன.
மதன், இரதி, சிவன் வேடமிடும் கலைஞர்கள் முதல், சில தோட்டங்களில் 108 வேடங்கள் வரை தாங்கும் இளைஞர்கள், யுவதிகள், சிறுவர்கள், பெரியவர்கள், வாத்தியார்மார், இதர கலைஞர்கள் மற்றும் அவர்களது குடும்பங்களில் சமூக ஒழுக்கம், மாமிச உணவுத் தவிர்ப்பு, பாலியல் ஒழுக்கம் என்பன பெரிதும் வேண்டப்படுகின்றன. மீறல்கள் இடம்பெறும்போது கண்டிக்கவும் விலக்கி வைக்கவுமான சமூகப் பொறிமுறையாக வேடமிடத் தடைவிதித்தல் போன்ற கட்டுப்பாடுகள் விதிக்கப்படுவதையும் அவதானிக்க முடியும்.
‘என்றும் ஜுவனுள்ள காமத்தின் கடவுளான காமன் கூத்து திருமணமாகாத கன்னியர், காளையரின் காதலை நிறைவேற்றும்’ என்ற நம்பிக்கையோடு விரதமிருத்தல், வேடம் தரித்தல், நேர்த்தி வைத்தல் என்பன இடம்பெறுகின்றன. இதனால் திருமணம் கைகூடியதாக ஆழ்ந்த நம்பிக்கை காணப்படுகிறது.
சமூக இயங்கியலில் காமன் கூத்தின் உடல்மொழி பெரிதும் ஈர்க்கக்கூடியதாகும். “வில்லைக் கொண்டா மதனே வில்லைக் கொண்டா” என இரதியும் “கொடுக்க மாட்டேன் பெண்ணே கொடுக்கமாட்டேன்” என மதனும் தர்க்கிக்கும் போதெழும் உடல்மொழியும், “பித்துப் பிடித்தது போல் போகாதே மன்மதரே பைத்தியம் பிடித்தது போல் போகாதே மன்மதரே” என இரதி மதனை வையும்போது வெளிப்படும் உடல்மொழியும், இரதி – மதனிடையே நடக்கும் தர்க்கத்தின்போது ஆட்ட வடிவங்களில் வெளிப்படும் உடல்மொழியும், அடக்குமுறைக்கு எதிரான உடலியல் உளவியலை வெளிக்கொணர்வதைக் காணமுடியும்.
தூதன், நேர்வசந்தன், வீரபுத்திரன், மகாமுனி, காளி வேடம் தரிக்கும் பாத்திரங்கள், 18-108 தீபங்கள்ளைத் தங்கியபடி ஆடும் ஆக்ரோசமான ஆடல் வெளிப்படும் உடல்மொழியும், அகோர வீரபுத்திரன் தீப்பிழம்பிடையே ஆடுகின்ற அச்சம் தரும் ஆடலும், வீரபுத்திரன் – தூதன் 20-30 அடி உயரமான மேடைகளிலிருந்து தீப்பந்தங்களோடு கூத்தாடும் ஆட்டமும், ஒருவகை உளக்கிளர்ச்சியை, உடல் நடுக்கத்தை பார்ப்பவரிடையே ஏற்படுத்துகின்றன. அழகிய காதல் கதையான காமன் கூத்தினூடாக வெளிப்படும் சமூக உரை அல்லது கருவிகளைக் கண்டறியும் உள்ளியல் வெளிப்பாடாகவே இப்பாத்திரங்கள் அமைகின்றன. இவற்றை இன்றைய சமூகநிலையைப் பிரதிபலிக்கும் பாத்திரங்களாகவும் ஒப்புநோக்க முடியும்.
எதுகை, மோனை, ஓசை, ஒலிநயம், ஒப்பனை, இசை, ஆடல், பாடல், அலங்காரம், வீரதீர செயல்களின் வெளிப்பாடுகள், பிற்பாட்டுகள் என்பன புதிய தலைமுறையினரிடையே போட்டா போட்டியை ஏற்படுத்துவதை அவதானிக்க முடிகின்றது. காமன் கூத்து நிகழ்த்தும் வாத்தியார்கள், 3-10 வயது சிறுவர் – சிறுமியர்கள் முதல், 60-90 வயது பெரியவர்கள், பெண்கள் வரை செயலூக்கமுடன் பங்கேற்பதை அவதானிக்க முடிகிறது.
அரச ஊழியர்கள், பல்கலைக்கழக மாணவர்கள், ஆசிரியர்கள், பொது மக்கள், புலமையாளர்கள் உட்பட பலரையும் தன்வயப்படுத்தியுள்ள காமன் கூத்து ஒரு திறந்த சமூகப் பாடசாலையாகவும் அமைகிறது. பார்ப்போர், பயில்வோர், பயிற்றப்படுவோர், பங்கேற்போர், கேட்டுக் கொண்டிருப்போர், பராக்குப் பார்ப்போர், வாய்ப்பளிப்போர் அனைவரையும் ஒரு தொடரலையான செயலுக்குத் தூண்டுகின்ற பண்பு, சமூக அசைவுக்குப் பங்களிப்பதோடு, உள நோய்களுக்கான சிகிச்சையாகவும் அவதானிக்கப்பட்டுள்ளது. எனவேதான் இலங்கை மலையகத் தமிழர்களிடையேயும், உழைக்கும் தொழிலாளி வர்க்கத்தினரிடையேயும் காமன் கூத்து இரு நூற்றாண்டு கடந்தும் வாழும், வளரும் மலையகத் தேசிய கலையாக சூல்கொண்டுள்ளது.
ஆ) பொன்னர் – சங்கர் கூத்து
பாரம்பரிய தென்னிந்திய பொன்னர் – சங்கர் கதையானது, கதைப் பாடலாக, உடுக்கடிப் பாடலாக, அண்ணன்மார் கதைப் பாடலாக, அம்மானைப் பாடலாக, நாட்டுக் கூத்தாக பயிலப்பட்டு வந்தபோதும், மலையகத்தில் கூத்து வடிவத்திலேயே நிகழ்த்தப்படுகிறது. தற்காலத்தில் நுவரெலியா மாவட்டத்தில் மலையகத் தமிழர்கள் செறிவாக வாழும் அம்பேகமுவ, நுவரெலியா உதவி அரசாங்க அதிபர் பிரிவுக்குட்பட்ட பொகவந்தலாவ தங்கப் பள்ளத்தாக்கு, சாமிமலைப் பள்ளத்தாக்கு, தலவாக்கலை – லிந்துலைப் பள்ளத்தாக்குப் பகுதிகளிலேயே சிறப்பாக ஆடப்படுகின்றது.
பொன்னர் – சங்கர் கதையானது திருச்சி மாவட்டத்தின் மணற்பாறை அருகே வீரப்பூர் என்ற ஊரைக் கதைக்களமாக கொண்டு நிகழ்த்தப்படுகிறது. இக்களம்,
“நாகமலை தோகை மலை, அண்ணா
நானுபக்கம் வீரமலை”
என விவரிக்கப்படுகின்றது.
மலையகத் தோட்டங்களில் கொடியேற்றங்கள், காப்புக் கட்டுதல், சலங்கை கட்டுதல், படுகளம், தவமிருத்தல் என்பன இதனோடு தொடர்புடைய முக்கிய அம்சங்களாகக் காணப்படுகின்றன.
அண்ணன்மார் கதை தமிழின் முதல் நாட்டார் காப்பியம் என கனேடிய மானிடவியலாளரான ‘பிருந்தா பெக்’ மதிப்பிடுகின்றார். இவர் இக்கதைப் பாடலை 40 மணித்தியால் ஒளிவட்டாக வெளியிட்டுள்ளார். இக்கதையாடல் கி.பி 500-700 ஆண்டுகளில் நிகழ்ந்ததாக ஆய்வாளர் மதிப்பிடுகின்றார்.
டிக்கோயா வீரட் தோட்டம், கிருமிக் கொல்லைத்தோட்டம் என்பனவற்றில் 3 இரவுகளும்; புளும்பில்ட் தோட்டத்தில் 2 இரவுகளும் பொன்னர் – சங்கர் நிகழ்த்தப்படுகிறது. மரே தோட்டம், மொக்கா தோட்டம், தங்காலைத் தோட்டம், கேம்பரி தோட்டம், சென் ரெகுலாஸ் தோட்டம் என்பனவற்றிலும் பொன்னர் – சங்கர் சிறப்பாக இடம்பெறுகின்றது.
பெரியகாண்டி தெய்வத்தையழைக்கும்,
“ஆதிநல்லூர் பெரியகாண்டி
அறிய துணைவர வேண்டும்
பெற்றவளே தாமரையார்
பேருவச்ச குன்னுடையான்”
எனவரும் பாடல் பகுதியில் இடம்பெறும் புலம்பல் நீண்ட புலப்யெர்வு, தமிழகத்தை, தாய் நிலத்தை, அதன் நினைவுகளை, தெய்வங்களை விட்டு விலகிய மக்களின் ஆழ்மன துயரத்தின் வெளிப்பாடாக அமைகிறது.
“பொன்னிவள நாட்டில் என் தாய், தந்தையரைத் தேட வேண்டும்” என்ற பாடல் வரிகள் இழந்துவிட்ட, துண்டாடப்பட்ட உறவுகளைத் தேடும் உளக்கிடக்கையை வெளிப்படுத்துகின்றது.
ஆபத்துவேளைகளில் காளி தெய்வம் உடன்வருவதான நம்பிக்கையும், அதன்மூலம் கிடைக்கும் உளவலிமையும், எதிர்காலத்தை நம்பிக்கையோடு நோக்கிட உந்துதலளிக்கின்றது. “வீராப்பு காளியும் வாரேன் வேங்கை வாகனமேறி ஆங்கார ரூபமாக” எனும் காளியின் வரவு, தம் அடிமை வாழ்வுக்கும் தீராத் துயரங்களுக்கும் மாட்சியளிப்பதான உளவியலைக் கட்டமைக்கின்றது. தாய், தந்தையரைத் தேடும் அண்ணன்மாருக்கு காளி வழிகாட்டுவதாக வரும் பாடல் பகுதியானது, மலையகத் தொழிலாளர் வாழ்வின் ஏக்கங்களை எடுத்துக்காட்டுவதாக அமைகின்றது.
“தெக்கத்திதான் தூரமப்பா, தென்னாட்டுக் கோட்டையப்பா, வடக்கத்திதான் தூரமப்பா, வடநாட்டுக் கோட்டையப்பா, பொன்னிவள நாட்டுல தான், உம் தாய் தகப்பன் வாழ்கிறார்கள்.”
இந்தியாவின் தெற்கே இலங்கை, இலங்கையின் வடக்கே தாயகம், தாயகத்துக்கும் சேயகத்துக்குமான உறவை, உறவுகளைப் பிரிந்த ஏக்கத்தை அழகாக இவ்வரிகள் எடுத்துக்காட்டுகின்றன.
தாய், தந்தையரைத் தேடிப் புறப்படும் அண்ணன்மார் தரித்துள்ள ஆயுதங்கள், கருவிகள் பற்றிய வர்ணனை, காடுமலையைக் கடந்து, நடையாய் நடை நடந்து, உறவுகள் பல இழந்து, தீராத பசியுடனும், ஓயாத துயரத்துடனும், தாயகம் முதல் மலையகக் கானகம் வரை நடந்த மக்களினத்தின் ஆழ்மனப் பதிவுகளாகவே மாறிவிடுகின்றன.
“கச்சை வரிஞ்சி கட்டி கருங்கச்சை சுங்கமிட்டு
இடதுபுற கச்சையிலே இயமனது அச்சரமாம்
வலதுபுற கச்சையிலே மாயனோட அச்சரமாம்
அச்சரத்தைக் கட்டிவிட்டும் அரிராமர் மைத்துனராம்”
என இயமன், மாயவன், அரிராமர் துணைவர நடப்பதான பாடல் பகுதியைக் காணமுடிகின்றது. வனம் பற்றிய வர்ணனையில், “மஞ்சள் மணக்கும் வனம் மாதுளம் காய் காய்க்கும் வனம்” என மஞ்சள், மாதுளம் போன்ற பிணி தீர்க்கும், மங்களத்தைக் குறிக்கும் பயிர்நிலங்கள் எடுத்துக் காட்டப்படுகின்றன. வனவாழ்வு, வனம் கடத்தல், வனத்தில் தேடல் என்பன மலையகத் தமிழரின் ஆரம்பகால மலைவருகைப் படலத்துடன் நெருக்கமான தொடர்பு கொண்டிருப்பதைக் காணலாம்.
பொன்னர் – சங்கரது வனப் பயணத்தை ஆரவல்லி சேவல் வழிமறைப்பதான பாடல் மலையகத்தமிழரின் அரசியல், சமூக வாழ்வோடு தொடர்புடையது. “எட்டு நாளா எட்டுப்பொழுதா வனத்தில் போரும் செய்து ஆரவல்லி சேவலது, அடங்காத சேவலது” எனவரும் பாடல் பகுதி சமூக அசைவுக்குத் தடையான காரணிகளைக் குறியீடாக வெளிக்கொணர்வதைக் காணகின்றோம். “ஆரவல்லி சேவலை வெட்டிக் குவிக்கின்றேன் பார், வீரமுள்ள சேவலது, அரிஞ்சி குவிக்கின்றேன் பார், அடங்காத சேவலது” என ஆற்றாமையை வெளிப்படுத்தும் பாடல் பகுதியையும் காணமுடிகிறது.
“தோழு துடிக்குதடா குமரசங்கா – துக்ககுறி தோனுதடா” என்ற பாடல் பகுதி பொன்னிவள நாட்டில் தாய், தகப்பன் இறந்ததைப் பற்றிய தீயகுறியாக, சகுனமாகக் கொள்ளப்படுகின்றது. இச்சகுனங்கள் ஏழேழு தலைமுறைகளைக் கடந்தும் தம் தாய்நிலத்தைப் பார்க்க முடியாத, உறவுகளைத் தொலைத்த மக்களினத்தின் துக்கக்குறியாகவும் காணப்படுகின்றது.
பாரம்பரியமிக்க தமிழ்ச் சமுதாயத்தில் ஈமக்கிரியைகளை, மரணச் சடங்குகளைச் செய்வது குறித்த பாடல் பகுதி,
“சந்தனம் தான் கட்டை வெட்டி, குங்குமம் தான் கட்டை வெட்டி, கோபுரம் போலடுக்கி, தாமரையாள் தாயாருக்கு தகனக் கிரியை செய்தல் வேண்டும்”
“தாயுக்குத்தான் தலைமகனார் தலைசிரைச்சி கொள்ளி வைப்பான்”
“தந்தைக்குத் தான் இளைய மகன் கைசிரைச்சி கொள்ளி வைப்பான்”
“தங்காளும் தான் கொள்ளிக்குடம் தாயுக்குத்தான் உடைக்கவேண்டும்”
“அங்கமெல்லாம் தான் பொறுக்கி காவிரி ஆற்றுலதான் கரைத்திட வேணுமப்பா”
என மாயவர் வந்து அண்ணன்மாருக்கு உரைப்பதாகக் காணப்படுகின்றது. தமிழ்ப் பண்பாட்டில் மரணச் சடங்குகளுக்கு தனியிடமுண்டு. அவற்றை மீண்டும் மீண்டும் கற்பிக்கும் சமூகப்பள்ளியாக ‘பொன்னர் – சங்கர்’ திகழ்கின்றது.
‘கிளிக்களனி’ அல்லது ‘கிளிபிடிக்கும் காண்டம்’ என்பது வளவாழ்வுடன் தொடர்புடையதாகக் காணப்படுகின்றது. தங்காளுக்குக் கிளிபிடிக்கச் செல்லும் பொன்னருக்கும், சங்கருக்கும் கிளிகள் வாழும் வனப்பகுதியின் அமைவிடம் பற்றியுரைக்கும் தங்காளின் பாடல் வரிகள்,
“தாகமலை தோகைமலை நானுபக்கம் வீரமலை, வீரமலை ஓரத்திலே வேம்படியார் பாசிபதம், பாசிபதம் அருகினிலே தெப்பக்குளம், தெப்பக்குளம் ஓரத்திலே தாயாரோட தவசிக்கம்பம், தவசிக்கம்பம் ஓரத்திலோ ஆலமரம் நிக்குதம்மா”
“கிழக்கே போற வாதுலதான் ஐந்து கிளி கொஞ்சும் கிளி”
என இலங்கை மலையகத் தமிழரின் வாழ்வியல் கோலத்தோடு நெருங்கிய பிணைப்பினைக் கொண்டு அமைவதைக் காணலாம்.
“தெக்கத்தியான் கிளிகளெல்லாம் தென்னம்பழம் தின்னக் கிளி, வடக்கத்தியான் கிளிகளெல்லாம் வாழைப்பழம் தின்னக் கிளி, இந்தக் கிளி வேணாமம்மா அண்ணன்மாரின் தங்கையார்க்கு”
என்ற பாடல் பகுதியில் இடம்பெறும் ‘தெக்கத்தி’, ‘வடக்கத்தி’ என்ற திசைக்குறிச் சொற்கள், ஆதித்தமிழரின் புலம்பெயர் வாழ்வை ஒன்றிணைக்கும் புள்ளியாகவும், ஆழ்மனத் துயரத்தின் பதிவாகவும் காணப்படுகின்றன. ‘தென்புலத்தார் தெய்வம் விருந்தொக்கல் தானென்றாங்கு ஐம்புலத்தாறு ஓம்பல் தலை’ என்ற வள்ளுவர் வாய்மொழியுடன் இதனை ஒப்பிடமுடியும்.
பொன்னர் – சங்கர் கூத்தின் ஆடல்முறையினூடாக வெளிப்படும் உடல்மொழி, அடக்குமுறை, ஆக்கிரமிப்பு மற்றும் சுரண்டலுக்கு எதிரான முகபாவம், ஒப்பனை, உடல்வெளிப்பாடு ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியதாகும். இது, உளவள ஆற்றுப்படுத்தலுக்கான அரங்காகவும், பண்பாட்டுப் பேணுகை மற்றும் மீட்பு முயற்சிக்கான வடிவமாகவும் செயற்படுகின்றது. அதேசமயம், இது வரலாறு மற்றும் பண்பாட்டு வேர்களைத் தேடும், அவற்றை அறியும் ஒரு முயற்சியாகவும், அந்நிய தேசத்தில் சூல்கொண்டுள்ள புதிய வாழ்வுக்கும் தாயகத்தின் வேர்களுக்குமான ஊடாட்டத்திற்கான ஏக்கத்தைப் பிரதிபலிக்கும் குறியீடாகவும் காணப்படுகின்றது.
இந்தவகையில் மலையகத் தமிழர்கள் சமூக அசைவியக்கத்தில் பொன்னர் – சங்கர் தீர்க்கமானதொரு பண்பாட்டுப் பாத்திரத்தை வகிக்கின்றது.
தொடரும்.
